Índice general de Hispánica

Virgen de los Dolores, de Salzillo

 

 

 


Joan, Jordí (m.1418)
Escultor catalán de origen griego. Vendido como esclavo en la ciudad de Barcelona, fue comprado por el escultor Jaume Cascalls, de quien fue discípulo y ayudante. A su muerte se emancipó y cambió su nombre Jordí de Deu por el de Jordí Joan. En 1363 aparece trabajando en Poblet, con su maestro; en 1377 trabajaba en Cervera en el sepulcro de Ramón Serra el Mayor. En 1385 fue nombrado escultor de Tarragona. En 1400 cobró la decoración de la Casa de la Ciudad de Barcelona.
(Indice)

Simón de Colonia (1450-1511)
Arquitecto y escultor español. El más importante del grupo burgalés de la segunda mitad del siglo XV, y uno de los más representativos del estilo hispano-flamenco. A la muerte de su padre quedó al cargo de las obras que éste llevaba a cabo en la catedral y en la Cartuja de Miraflores. En 1482 comenzó la construcción de la Capilla del Condestable, inspirada en la capilla de Don Alvaro de Luna de la Catedral de Toledo. Trabajó en la iglesia de San Pablo de Valladolid, y quizá en San Gregorio. También trabajó en San Juan de los Reyes de Toledo y en la Catedral de Sevilla. Como escultor se le atribuyen los sepulcros de Gonzalo Fernández de Aguilar (1482), Juan Sánchez de Sepúlveda (1486), Gonzalo Díez de la Fuente (1492), Pedro Fernández de Villegas (1509) y otros en la Catedral de Burgos. También intervino en el retablo de San Nicolás de Burgos. Su importancia es paralela a la de Juan de Guas en la comarca toledana.
(Indice)

Damián Forment (1480-1540)
Escultor renacentista español. Trabajó en Cataluña y Castilla. Aunque conocía el arte y estilo italiano, se vió obligado a conservar el gótico debido a las imposiciones de sus clientes y a la calidad de sus discípulos, pero siempre que pudo se libró de ello. El Retablo de Poblet, el más renacentista, causó escándalo. Los Retablos del Pilar y San Pablo y el de la Catedral de Huesca conservan las formas del gran tríptico gótico. El Retablo de Gandía tenía elementos italianizantes. El gran Retablo Mayor de la Iglesia del Pilar en Zaragoza combina los elementos góticos y renacentistas. Es sencillo y grandioso. Se debió concluir hacia 1518. Realizó sepulcros y retablos para muchas iglesias de Zaragoza. En 1520 realizó el Retablo Mayor de la Catedral de Huesca. Murió cuando estaba ocupado en la talla del Retablo de Santo Domingo de la Calzada.
(Indice)

Vasco de la Zarza (1470-1524)
Escultor, uno de los introductores del Renacimiento en España. Trabajó sobre todo en Avila y en Toledo. Colaboró con Berruguete en el Retablo de la Mejorada y en la Capilla de Santa Catalina, de la Catedral de Avila. Su formación escultórica se revela en los ornamentos, que reptan frondosos por todos los miembros arquitectónicos. Realiza varios sepulcros como el de Gutierre de la Cueva, el de Don Alonso Carrillo de Albronoz, en la catedral de Toledo, y de Don Iñigo López Carrillo de Mendoza, muerto en 1491 en la guerra de Granada. Su obra más avanzada es el Trasaltar mayor de la catedral de Avila, terminado en 1518. El altar, con el Sepulcro del Tostado, es su obra más primorosa. Lo representa sentado, escribiendo, entregado a su labor con ensimismamiento contenido. Está concebido con gran monumentalidad.
(Indice)

Siloé, Gil y Diego de
Gil Siloé
probablemente nació en Amberes, pero realizó su obra artística en Burgos. Fue padre de Diego de Siloé y autor de dos grandes obras de escultura gótica española: Los sepulcros de Juan II de Castilla y de su hijo el Príncipe Alfonso, para la Cartuja de Miraflores. Se le atribuye la portada del colegio de San Gregorio de Valladolid así como la arquería del claustro alto de este mismo edificio. Diego de Siloé nació a mediados del siglo XV. Se formó en el taller de su padre y en Italia, donde trabajó con Bartolomé Ordóñez y se dejó influir por los renacentistas italianos, en especial Miguel Angel. Junto con Machuca, Berruguete y Ordóñez compone la galería de grandes artistas del Renacimiento español. Fue clásico en sus obras de Nápoles y Granada y plateresco en Burgos, pero siempre con características muy personales de grandiosidad y sentimentalismo. Trabajó con Ordóñez en la sillería del coro de la catedral de Barcelona. En 1519 realizó en Burgos el sepulcro de alabastro para la capilla del obispo Acuña, en la catedral. Entre las figuras que adornan el sepulcro esta La Caridad abrazando a un niño. Su obra maestra en Burgos fue la llamada escalera dorada del crucero de la catedral. En la capilla del Condestable de la catedral de Burgos terminó la imaginería de los retablos comenzados por su padre. En 1528 se trasladó a Granada para continuar la capilla de San Jerónimo, en la que hizo la sillería del coro. Como arquitecto sus obras maestras son las catedrales de Granada, Málaga y Guadix. En las portadas utilizó la decoración plateresca, muy imitada entonces en Andalucía y en América. En Sevilla trabajó en la sacristía mayor de la catedral. En cuanto a edificios civiles, hay que destacar su labor como autor de patios y fachadas. En 1560 trazó la fachada de la casa de los Miradores. También se deben a él la portada y el patio del Colegio de Irlandeses en Salamanca.
(Indice)

Alonso de Berruguete (1490-1516)
Es el escultor más importante del Renacimiento en España. N. en Paredes de Nava (Palencia) ca. 1490. M. en Toledo entre el 13 y el 26 sept. 1561. Hijo del pintor Pedro Berruguete, con él debió iniciar su formación como pintor, oficio que practicó junto al de escultor. La primera noticia documentada es del 6 en. 1504, cuando es nombrada su madre, Elvira González, curadora de sus bienes. Este mismo año consta que es enviado a Toledo para cobrar y averiguar lo que se adeudaba a su padre. Se supone que sea el mismo que aparece citado en 1509, en Guaza de Campos (Palencia), con motivo del dorado y estofado de un retablo. Este periodo confuso de su formación en Castilla se cierra con su marcha a Italia.
      1. Italia: formación. Según las referencias del Vasari consta que estuvo en Florencia y Roma. Allí se le cita con ocasión de haber terminado un cuadro de Filippino Lippi y con motivo de participar en un concurso para obtener una copia, en cera, del Laoconte. También consta que estudió la obra del Masaccio en la Capilla Brancacci, del Carmine de Florencia, así como la Batalla de Cascina de Miguel Angel en el Palazzo Vecchio florentino. Se le ha identificado con el joven español citado en unas cartas de Miguel Angel, pero es dudoso. Las noticias del Vasari hacen sospechar la protección d Bramante, quizá por la relación de Pedro Berruguete con Urbino, como también el prestigio de hombre genial de que gozaba en los ambientes artísticos florentinos. Esta circunstancia, junto con el peculiar manierismo de las obras pictóricas que se le atribuyen, le convierten en un de los creadores de dicho movimiento florentino. Por su obra es evidente su relación con los talleres de Leonardo y su escuela, así como su estrecha vinculación al estilo de Miguel Angel, pero manteniendo, en todo momento su personal independencia, de tal forma que no puede ser adscrito a ningún artista o tendencia artística determinados. En todo caso, en Italia, aprende, de los grandes maestros sin renunciar a lo aprendido en Castilla, antes de marchar.
      2. Vuelta a España: primeras obras. Se desconoce la fecha exacta de su regreso a Castilla, que se puede situar en 1517 o principios de 1518. A este año corresponden probablemente, los contratos para pintar 15 historias en la Capilla Real de Granada y el sepulcro del canciller Joan Calvaje o Selvagio, para el que acuerda a su vez la colaboración de Felipe Vigarny. En estos documentos se le cita como «pintor del rey nuestro señor», pero desconocemos la fecha de su entrada al servicio de Carlos I. A partir de este año y con el tratamiento de «magnífico señor» y como «pintor del rey», figura en el séquito real, constando su nombre en la nómina de la Casa Imperial.
      En 1519, se encarga de la pintura de las velas, estandartes, banderas y de la nave real en la que había de embarcar el Emperador en La Coruña para Flandes. Consta que queda en aquella ciudad enfermo, por lo que no sigue al séquito imperial cuando se hace a la mar el 20 mayo 1520. Al año siguiente contrata las pinturas de la sacristía de la Capilla Real de Granada y en julio de 1522 la pintura del retablo de la catedral de Oviedo, apareciendo por diversas citas, en varias ocasiones, en torno a la corte en Vitoria. Esta etapa de «pintor andante en la corte» se cierra el 1 oct. 1523, cuando obtiene la cédula por la que se le nombra escribano del crimen de la Audiencia de Valladolid, motivo que debió ser la causa determinante para fijar su residencia en Valladolid, donde establece su casa y taller. No obstante, el cargo lo desempeña con acusada y manifiesta irregularidad, por lo que después de muchas quejas se ve obligado a renunciar al mismo el 31 oct. 1542, pasando luego el oficio a su hijo, que también se ve precisado a renunciar definitivamente en 1553.
      En 1526 contrae matrimonio con Juana de Pereda, vecina de Medina de Rioseco, de la que ha de tener cuatro hijos, Alonso, Luisa, Petronila y Pedro. Su situación privilegiada se confirma con la facultad para instituir mayorazgo que se le otorga en 1527, al mismo tiempo que por numerosas referencias tenemos constancia de su desahogada posición económica.
      3. Valladolid: 1523-34. En 1523 se inicia su etapa vallisoletana con el contrato para la ejecución del retablo de La Mejorada de Olmedo (Mus. Nacional de Escultura), para el que recaba la colaboración de Vasco de la Zarza, m. en 1524. Después de unos intentos para trabajar en Granada, sin resultado, y una vez terminado el retablo de La Mejorada, contrata en 8 nov. 1526 el magnífico retablo de S. Benito de Valladolid (Museo Nac. de Escultura), obra en la que se asienta buena parte de su fama. Terminado el retablo en 1532 y aunque no contenta a los frailes, ni a muchos de los que lo examinan, el prestigio de B. como el principal escultor de la escuela castellana queda fuertemente consolidado. Por estos mismos años contrata unos retablos de alabastro para la misma iglesia de S. Benito, que labran sus discípulos Cornielis de Holanda y Juan de Cambray (1530); el retablo del Colegio de Irlandeses de Salamanca (1529); da una traza para un retablo en la Capilla de Reyes Nuevos de Toledo (1531) hace un retablo de pintura para el enterramiento de Juan Paulo Oliveiro en S. Benito de Valladolid (1534?); y, por último, en 1537, contrata el magistral retablo de la Adoración de los Reyes para la capilla de D. Diego de la Haya, en la parroquia de Santiago de Valladolid. Con esta última obra se puede dar por finalizada la etapa estrictamente vallisoletana del artista, pues designado el card. Tavera como arzobispo de Toledo, en 1534, B. se traslada a esta ciudad para trabajar sobre algunos proyectos del cardenal.
      4. Toledo: 1535-61. En efecto, ya en 1535 vemos a B. en Toledo para tratar de la sillería de coro y las gestiones culminan el 1 en. 1539 cuando se obliga a hacer 35 sillas del coro, encargándose las restantes, es decir, la otra mitad del coro (las del lado del Evangelio), a su rival y amigo Felipe Vigarny, propuesto por el cabildo toledano. Esta labor le ha de ocupar hasta 1548, cuando da por terminada la silla arzobispal, con su remate, que, encargada primeramente a Vigarny se adjudica, por muerte de éste, a B. La muerte del card. Tavera, en 1545, evidentemente su protector, trunca la posible labor de B. en Toledo, y así no llega a hacer las dos magníficas tribunas de mármol que contrató el 22 feb. 1545.
      Por estos años su posición social y económica se consolida. Adquiere el señorío de Villatoquite, cerca de Paredes de Nava, y allí instala su casa y taller. No obstante, en 1557 se ve obligado a renunciar a este señorío, adquiriendo el más importante de Ventosa de la Cuesta (Valladolid), en cuya iglesia habría de recibir sepultura, al pie de las gradas del altar mayor, como señor de la villa. A partir de 1545, aparte de numerosas noticias referentes a adquisición de censos y de casas, son escasas las referentes a su actividad como artista. Consta que en 1546 la marquesa del Zenete, Da María de Mendoza, trata de que B. obtenga una copia del retrato de D. Juan de Zúñiga; también que en este mismo año hizo un retrato del card. Tavera; en 1551 se le menciona con motivo de un modelo en yeso para la capilla del Hospital de Tavera en Toledo y seguidamente, en 1552, se inicia la serie de noticias referentes a la ejecución del magnífico sepulcro del card. Tavera, que le ha de ocupar buena parte de su actividad hasta su muerte en 1561. La última obra en que intervino y que dejó sin acabar fue el retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres, encargado en 1557; constando también que en 1559 acepta la ejecución de cuatro bultos para el condestable D. Pedro Fernández de Velasco, que no llegó a ejecutar.
      Considerado como una de las águilas del Renacimiento en España por Francisco de Holanda y citado siempre con encomio por sus coetáneos, B. ocupa una posición central en la interpretación del Renacimiento castellano. En su obra sabe fundir las enseñanzas del arte italiano principalmente de Leonardo y de Miguel Ángel con la tradición del arte hispano flamenco aún latente en el peculiar estilo pictórico de su padre, y crear de este modo los fundamentos de un estilo en el que la valoración del contenido expresivo alcanza la primacía frente al concepto de la belleza formal de los maestros italianos.
      5. Obra pictórica. Como pintor su obra documentada y atribuida es escasa, a pesar de que aquélla fue su verdadera profesión. Aparte de la terminación de la Coronación de la Virgen, de F. Lippi (Louvre), en la que le corresponde la parte superior, de su estancia en Italia no queda ninguna obra documentada. No obstante, las menciones del Vasari y el análisis de las obras realizadas en Castilla, han permitido considerarle como uno de los creadores del manierismo florentino, fuertemente influido por los círculos leonardescos y en íntima relación con las obras del Sodoma, el Rosso florentino y el Beccafumi, principalmente. Se le atribuyen, como correspondientes a esta etapa italiana, un grupo de la Virgen y S. Isabel con los santos niños (Galería Borghese), antes atribuida al Pontormo, una Salomé (Uffizi), un retrato (Museo de Viena) y una Virgen (Munich).
      En Castilla su obra fundamental, por su calidad, son las tablas del retablo de S. Benito de Valladolid (Museo de Valladolid), así como las desiguales pinturas del retablo de los Irlandeses de Salamanca y del de S. Úrsula de Toledo (Museo de S. Cruz de Toledo); un gran Calvario en el Museo de Valladolid y un magnífico S. Entierro en la parroquia de S. Pedro de Fuentes de Nava. En su conjunto se acusa un estilo desenfadado, puesto al servicio de una finalidad expresiva, dramática, con desprecio de la forma correcta, reposada, en el que el movimiento violento de las figuras, los gestos y las gesticulaciones se ven realzados por los intensos efectos del claroscuro. Su estilo tuvo nunerosos continuadores en las zonas de Valladolid y Palencia principalmente, distinguiéndose Juan de Villoldo.
      6. Berruguete, escultor: análisis de su obra. B. inicia su actividad como escultor, ya en España, quizá como consecuencia del escaso aprecio que tuvo su estilo pictórico. La influencia italiana, florentina, se advierte en los restos del sepulcro del canciller Selvagio (Museo de Zaragoza) y en el relieve de la Resurrección de la catedral de Valencia, que se le atribuye. Asimismo, entre sus primeras obras e intervenciones, puede anotarse la verosímil participación, dando trazas o dibujos, para el retablo de la Capilla Real de Granada. Su primera obra importante es el retablo de La Mejorada, de Olmedo (Museo de Valladolid), contratado en 1525, en el que debe corresponderle todo, excepto el relieve de la Adoración de los Reyes, atribuible a Vasco de la Zarza. Aquí ya advertimos el estilo dramático, expresivo, que ha de mantener a lo largo de su vida. Son particularmente destacables en este retablo, la magnífica interpretación de la Anunciación, y el impresionante crucifijo del Calvario, que remata la calle central del retablo. En relación con esta obra, se le atribuye el Ecce Romo, de la iglesia de S. Juan (Museo de Valladolid), de canon alargado y actitud inestable, una de las más bellas creaciones del maestro. A este momento corresponde también la Virgen con el Niño, de la iglesia de S. Eulalia de Paredes de Nava. El retablo de S. Benito (Museo de Valladolid), contratado en 1526 y acabado en 1532 es su obra más importante de este periodo vallisoletano. De un conjunto constituido por numerosas esculturas de bulto redondo, relieves, bustos, pinturas y abundantes detalles decorativos, sobresalen algunas imágenes que se sitúan entre las más características del maestro. Entre todas, la de S. Sebastián, a las que siguen en importancia la genial interpretación de S. Jeronimo, Abraham e Isaac y la maravillosa serie de profetas y apóstoles. Entre los relieves, su estilo se nos ofrece de una manera diáfana en el de la Adoración de los Reyes, como en el de la Misa de S. Gregorio o en el impetuoso del encuentro de S. Benito y el enviado del rey Totila, así como en el Cristo del remate, una de las interpretaciones más grandiosas de este tema del Calvario. En el retablo de los Irlandeses de Salamanca, que ejecuta por estos mismos años, sobresale especialmente el magnífico grupo de la Piedad. La culminación de esta etapa vallisoletana se halla representada por el retablo de la Adoración de los Reyes, contratado en 1537, para D. Diego de la Haya (iglesia de Santiago, de Valladolid). En este retablo se unifica audazmente el cuerpo central, organizando un gran relieve con el tema de la Adoración de los Reyes, formado por tres grupos, contraponiendo la serena belleza del formado por la Sagrada Familia al ímpetu desbordado de los reyes y su séquito y en cuya interpretación y formas es evidente el recuerdo de la Adoración de los Reyes de Leonardo.
      La sillería de coro de Toledo, iniciada en 1539, es de fundamental importancia para la evolución del arte castellano. En ella compiten la serenidad clásica de Vigarny y el estilo impetuoso, expresivo, del maestro vallisoletanano y es, al mismo tiempo, ocasión para que el estilo de B. se extienda hacia Castilla la Nueva, y de aquí a Andalucía. En efecto, su taller, formado fundamentalmente por Francisco Giralte, Isidro Villoldo, Manuel Alvarez e Inocencio Berruguete, ha de constituir un factor decisivo en la evolución artística castellana. Corresponde a B. y su taller, el lado de la epístola de esta sillería, tanto los tableros de nogal como la parte superior de alabastro y en ella despliega el artista un riquísimo repertorio de formas, jamás igualada por ningún otro maestro castellano. Junto a la serena belleza de la Eva, que evoca el modelo de la Leda leonardesca, a las agitadas figuras de los profetas y personajes del Antiguo Testamento de la parte superior, la mirada va de sorpresa en sorpresa, descubriendo la mano genial del artista castellano, preocupado en todo caso más del carácter expresivo en la representación que de la corrección formal. Aún supera en algún aspecto a esta serie de figuras, el conjunto de la silla arzobispal, con la representación de la Transfiguración en el remate, y unas desconcertantes representaciones del Juicio Final y del Paso del mar Rojo y la Serpiente de bronce, en los tímpanos de los arcos que forman la bovedilla que cobija el asiento. En este conjunto de la silla arzobispal, sobresale el grupo de la Transfiguración, de lo más bello y expresivo salido de manos del maestro. Con esta representación se relacionaba el gran conjunto de la iglesia del Salvador, en Übeda, del que sólo subsiste la figura de Jesús. Por estos mismos años hizo el retablo de S. úrsula de Toledo (Museo de S. Cruz), en la que la fogosidad del grupo central de la Visitación, atrae y cautiva pese a las desproporciones y a las evidentes incorrecciones. Como queda dicho, su última obra es el sepulcro del card. Tavera, en el que la colaboración de discípulos en la ejecución de los relieves parece evidente. En él destaca la impresionante cabeza del cardenal, inspirada en la mascarilla del difunto, en la que se acusan la hinchazón que deforma los rasgos del rostro, mientras las manos nerviosamente sostienen el S, báculo. De la última obra documentada, el retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres, únicamente se puede considerar como suya la escena de la Estigmatización de S. Francisco y parte del relieve de la Adoración de los Reyes.
      A pesar de la aparentemente escasa labor, que queda de reseñada, la importancia de su obra es fundamental para nuestra escultura renacentista. Aparte de su calidad de hombre «de doctrina», y como tal considerado como «la persona más hábil, sabia y experta en el dicho arte de escultura y dibujo que hay en España y aun fuera de ella su influencia está latente y fue decisiva. Su huella se percibe en fecha temprana ya en Aragón, y así lo vemos en Damián Forment y en.Gabriel Yoly. En Castilla esta influencia es evidentemente un factor determinante en la evolución de Juan de Valmaseda, en fecha tan temprana como antes de 1520. Más tarde, vemos cómo su estilo se va extendiendo por las zonas de Valladolid y Palencia, hasta culminar en la obra de su más directo continuador, Francisco Giralte, y a través de éste, hasta enlazar con el último tercio del s. XVI. Lo mismo en las obras de Juan de Cambray y Cornielis de Holanda, como en las de su sobrino Inocencio Berruguete y en las de Gaspar de Tordesillas, a través del cual su estilo se introduce en las provincias vascongadas, como vemos en las obras de Andrés de Araoz. La obra toledana de B., como queda dicho, es fundamental y decisiva. A través de Isidro Villoldo, Bautista Vázquez, Diego Velasco y Diego Pesquera, fundamentalmente, su estilo no solamente se extiende por Castilla la Nueva, sino que realmente es el fundamento de la gran escuela andaluza premontañesina. Y aún pudiera rastrearse la influencia que el maestro castellano, con la imposición del canon alargado y el expresivismo anticlásico, debió ejercer en la evolución de la obra del Greco, ya que el conjunto de la sillería del coro de la catedral toledana es un testimonio fehaciente de este precedente de las formas del pintor cretense.

JOSÉ MARÍA AZCÁRATE.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991


Indice

 

Jordán, Esteban (1530-1598)
Escultor de la escuela de Valladolid., influido por Juan de Juní, Berruguete y Becerra. Su momento principal fue entre 1570 y 1580, durante el cual realiza el retablo del Calvario y el sepulcro de Don Pedro de la Gasca en la Magdalena de Medina del Campo, y su obra maestra , el retablo mayor de la iglesia de la Magdalena en Valladolid. Se caracteriza por la frialdad de la ejecución y por la grandiosidad. Sigue un período de menor perfección entre 1580 y 1590.
(Indice)

Juan de Anchieta (1540-1588)
Escultor renacentista español. De estilo monumentalista, sus figuras son de fuerte dramatismo (a semejanza de Becerra). La gran influencia de Miguel Angel hace suponer en él una formación italiana. Creó una importante escuela en Navarra y Aragón. Es autor del retablo de Santa Clara de Briviesca (1565), del retablo del Capítulo del Monasterio de las Huelgas de Burgos (1576), y de los de la Seo de Jaca (1578), de la Seo de Zaragoza (1580), y Aoíz (1580). Inició el retablo de Tafalla, que terminó en 1591 su discípulo Pedro González de San Pedro.
(Indice)

Cristóbal de Andino (siglo XVI)
Rejero español, nació y trabajó en Burgos, donde fue uno de los introductores del Renacimiento. Autor de la reja de la Capilla Mayor (1520), y de la puerta lateral de esta capilla (1530), en la iglesia de Palencia; reja de la iglesia de San Francisco de Medina de Ríoseco; reja de la Capilla del Condestable, en la Catedral de Burgos.
(Indice)

Enrique de Arfe (nació 1475)
Orfebre español, renovó la orfebrería de su tiempo. En 1506 se halla establecido en León. Autor de las custodias de las catedrales de León, Toledo y Córdoba.
(Indice)

Juan de Arfe (1535-1603)
Orfebre, hijo de Antonio, destacó también como escultor y escritor. Sus obra de orfebrería más destacadas son las custodias de las catedrales de Avila (1564-71), Sevilla (1580-87) y Valladolid (1587-90). Como escultor en bronce merece mención por sus estatuas orantes de los duques de Lerma. Fue un hombre de vasta cultura, y escribió una serie de tratados muy importantes en su tiempo sobre orfebrería y escultura, entre los que destacan Quilatador de la plata, oro y piedras (1572) y Varia Conmensuración para la Escultura y Arquitectura (1585).
(Indice)

Martínez Montañés, Juan (1568-1649)
Vida. Arquitecto de retablos. Escultor. Imaginero. N. en Alcalá la Real (Jaén), en 1568; m. en Sevilla el 18 jun. 1649. En esta ciudad residió, casi ininterrumpidamente, 67 años de los 81 que vivió. Contrajo nupcias en dos ocasiones, engendrando 12 hijos, de los cuales cuatro abrazaron el estado eclesiástico. En 1591 padeció el mayor percance de su vida social, pues cometió un homicidio en el compás de un monasterio, quedando absuelto por la viuda del extinto, previo abono de la satisfacción subsidiaria correspondiente Su formación se inició en un ambiente de artesanía por ser hijo de un broslador; en Granada trabajó bajo el magisterio artístico del escultor Pablo de Rojas (v.). En 1582 de modo dudoso, siete años después ciertamente, se avecindó en Sevilla, donde le impresionaron las obras de los manieristas que allí laboraban, iniciando la escuela escultórica hispalense; especialmente jerónimo Hernández, Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo, entre otros grandes escultores, que pueden considerarse también como sus maestros. En 1588 era facultado para abrir tienda pública ejerciendo tareas de escultor, entallador de romano y arquitecto de retablos, previo examen ante los alcaldes veedores gremiales, los insignes imagineros Gaspar del Águila y Miguel Adán. No debemos olvidar su formación humanística con su amigo y colaborador Francisco Pacheco (v.), pintor y tratadista de Arte
      Conocemos un retrato fidedigno de M. M., original del pintor Francisco Varela, efigiado a los 47 años, que se conserva en el Ayuntamiento sevillano. En el Museo del Prado se admira un muy probable retrato suyo, pintado por Velázquez, y en el Libro de descripción de verdaderos retratos compuestos por Pacheco, figura uno sin identificar ni biografiar, pese a la norma del códice, que verosímilmente representa al maestro imaginero que nos ocupa. Sus obras le dieron fama y renombre desde las mismas calendas de su creación y factura. Se le llamó en cenáculos artísticos y medios populades el «Lisipo andaluz», y el «Dios de la madera», amén de otros epítetos, demostrativos de que caló hondo en la mentalidad religiosa hispánica Obras. Su producción fue casi únicamente de carácter religioso, pues sólo se conocen de él tres obras profanas en la extensa nómina de su quehacer artístico; compuso relieves y esculturas con sentido decorativo, es decir, integrando retablos, o creando imágenes de carácter procesional. Unas y otras están plasmadas en madera y policromadas, corriendo las tareas de estofarlas y encarnarlas a cuenta de hábiles pintores especializados, colaborando con él en no pocas de ellas Francisco Pacheco, que se envanecía de ello
      Retablos. Numerosos son los retablos ejecutados por M. M. para España y América, unos trazados por él y otros por su colaborador Juan de Oviedo el Mozo, también arquitecto y escultor. La estética de todos ellos es clasicista y, en ocasiones, pueden comprobarse fórmulas y recursos expresivos de sentido manierista. El conocimiento de los preceptistas italianos, Viñola (v.), Palladio (v.) y Serlio es evidente y podrían identificarse no pocos elementos que lo comprueban. El barroquismo en ellos es muy liviano y hay que descartar definitivamente de su haber el de la capilla real de Puebla de los Ángeles (México), concebido con soportes entorchados. Dichos retablos se destinaban a capillas mayores de templos, o a lugares laterales; algunos tenían carácter de tabernáculos para enmarcar una imagen. Los primeros se distribuían en un plano o en tres, según la planta del lugar donde se sitúan. El orden que utiliza es casi únicamente el corintio por su riqueza, dinamismo y gracia, pese a que era costumbre bastante generalizada utilizar varios órdenes
      Entre sus grandes retablos mayores destaca el del monasterio jerónimo de Santiponce (Sevilla), uno de los más importantes del s. xvn español, iniciado en 1609, y obra muy personal no sólo en su traza sino en sus maravillosos relieves y esculturas; el del convento sevillano de S. Clara, comenzado en 1621, proyectado también por él, que contiene estupendos relieves y figuras; el grandioso de la parroquia de S. Miguel en Jerez de la Frontera (Cádiz), de larga historia a partir de 1617, en el que participaron ejecutando imágenes y relieves M. M. y José de Arce (v.); el del templo parroquial hispalense de S. Lorenzo, arquitectónicamente montañesino, mas la escultura fue ejecutada por otros maestros
      De sus retablos laterales citaremos cuatro de amplia composición: los dedicados a S. Juan Bautista (convento de la Concepción en Lima, 1607, y para el cenobio sevillano de S. María del Socorro, 1610) y los construidos en honor de los S. Juanes Bautista y Evangelista (convento hispalense de S. Leandro, 1621), de conceptos renacentistas aquéllos y manieristas éstos en sus trazas y soluciones. Como retablos-tabernáculos pueden citarse los del convento de clarisas (Inmaculada, S. Francisco de Asís y S. Juanes, ¿1625?) y el concepcionista de la catedral hispalense (1628), todos recogidos de formas, sobria arquitectura y graciosa composición
      Imaginería sacra retablística. Citando únicamente lo que no es procesional, referiremos los maravillosos relieves de la Natividad y Epifanía, de Santiponce, que marcan ya su lograda madurez, así como las dos interpretaciones del Bautista y Evangelista del mismo lugar, de perfección pocas veces superada; los pequeños relieves que biografían al Precursor en el convento del Socorro; los S. Ignacio de Loyola y Francisco de Borja de la Universidad sevillana, que lucían vestiduras; la S. Ana, maestra de la Virgen en el convento de carmelitas de dicha advocación; los logradísimos S. Juanes del convento de jerónimos de S. Paula, sedentes y de aguda expresión (1637); y cuatro años más tarde, la original y espectacular Batalla de los Ángeles (presentando a Luzbel con sentido apolíneo en bellísimo desnudo) y los imponentes S. Pedro y Pablo del retablo jerezano, entre otros muchos. Mención especial merece el Crucificado de la Clemencia, encargado para su oratorio por el arcediano de Sevilla Mateo Vázquez de Leca, que se venera en la sacristía de los Cálices de la catedral hispalense -quizá la fidedigna versión del Cristo según la mente tridentina-, perfecto de formas, modelado y composición y con profunda unción sagrada (1603-06)
      Imaginería procesional. Si la imaginería retablística tiene carácter decorativo según se ha dicho, pues ha de componer en el marco arquitectónico para el que ha sido creada, y, por tanto, con limitados puntos de vista y escasa iluminación, las esculturas procesionales, destinadas al culto permanente en el templo y circunstancialmente en la calle, están estudiadas para contemplarse a la luz del día y exigen cuidar todos y cada uno de sus planos, perfiles y ángulos de visión. Desde el punto de vista ascético, la pastoral de este periodo acentúa y prolifera la liturgia procesional, a la que se confía primordial carácter docente. La época montañesina, a tono con lo tridentino, ve surgir cofradías penitenciales en número importante y transformarse las hermandades de luz en confraternidades de sangre, lo que determina la sustitución de las figuras titulares a tenor con la nueva mentalidad religiosa. Éstas son ordinariamente de talla completa, bien dibujadas, modeladas, talladas y policromadas, y en sus proporciones sigue las de la preceptiva de Alberto Durero (v.), según declaración expresa del «dios de la madera»
      Desconocemos las más antiguas obras de M. M.; sabemos que hizo varias Vírgenes de vestir para las Indias, que no han sido identificadas. Todavía en el marco del s. XVI realizó una portentosa imagen de S. Cristóbal con Jesús en los hombros, que se venera en la parroquia sevillana del Divino Salvador (1597), y acusa ya evidente maestría y el influjo de los maestros manieristas citados, que laboraban en la ciudad del Betis. Diez años después hizo el Niño Jesús de la Sacramental catedralicia hispalense, dotado de ese difícil equilibrio entre realismo e idealización que caracteriza a su autor
      Hacia 1611 cabe fechar la inefable figura de S. Jerónimo, que aunque destinada a presidir el retablo principal del monasterio de Santiponce, se impuso al maestro la obligación de realizarla de forma que pudiera salir en andas procesionales; y bien que acertó M. M., ya que es un auténtico tratado de dibujo, modelado, encarnado y sobre todo de unción sagrada. Es una de las versiones más logradas en la Iglesia católica de lo que representó el santo dálmata
      En fecha inmediata a 1619 produjo el maravilloso Jesús con la Cruz al hombro, advocado de la Pasión, titular de una cofradía sevillana, acierto indudable de la imaginería pasionista, en el que M. M. da forma plástica a textos de exegetas cual fray Luis de Granada; el hecho de lucir túnica bordada o lisa otorga evidente verismo a su caminar por la vía del dolor. En la agudapolémica concepcionista de la etapa seiscentista, M. M. se persona con varias figuraciones de la Inmaculada (El Pedroso, S. Clara y Universidad) culminando con la maravillosa imagen catedralicia llamada popularmente «La Cieguecita» por tener los ojos casi cerrados en gesto ancilar de profunda humildad, destacando con elocuente claridad el sentido de la Teotocos, de quien es Madre de Dios (1631). En el mismo retablo se admira un S. Juan Bautista, niño, de indudable carácter procesional, en el que el «dios de la madera» hunde su inspiración en conceptos iconográficos de aires donatellianos
      Bello y bien compuesto es el grupo de S. Ana itinerante, llevando de la mano a su Hija, que veneran los carmelitas del Buen Suceso (1632), y profundamente ascético es el S. Bruno del museo sevillano, recio, aplomado y cargado de expresión
      Esculturas profanas. En el segundo decenio del s. XVII, M. M. produjo las figuras orantes de Alonso Pérez de Guzmán y su esposa, María Alonso Coronel, en madera policromada, que podemos considerar retratos, no de los representados, que vivieron en siglo muy anterior, sino de contemporáneos del autor y aun ataviados con la indumentaria de este tiempo. Componen con el retablo principal de Santiponce por hallarse situadas en su capilla mayor. En 1635 M. M. se trasladó a la Corte para retratar al rey Felipe IV, como en efecto lo hizo y recibió mercedes por ello. La cabeza ejecutada por M. M., modelada del natural, vaciada convenientemente y acompañada verosímilmente de dibujos suyos y quizá de Velázquez, sirvió para que Pietro Tacca ejecutara la broncínea figura ecuestre del monarca que aún se admira en la madrileña plaza de Oriente
      Valoración artística. Su formación artística fue claramente clásica, basada en el ambiente típico de la romanizada Bética, en la obra de los maestros y obras italianas que encontraría por doquier y en la producción de los artistas citados, con los cuales aprendió mucho y maduró su estética y su arte. La mentalidad manierista deja en él algunas huellas de interés; el pensamiento tridentino y de la Contrarreforma le ambientan fundamentalmente, aunque paso a paso y con evidente claridad, va recibiendo matices, a través de sus discípulos Juan de Mesa (v.), Alonso Cano (v.) y otros, sin que desvirtúen su personal estilo. Su estética se basa en la ideología ncoaristotélica, como se puede apreciar en sus figuraciones. En el aspecto religioso, su pensamiento es ascético, apoyado en los textos de exegetas y expositores sagrados y cimentado en los dogmas católicos. En sus obras sirvió con ejemplar fidelidad a la pedagogía católica en general y de modo directo a las orientaciones emanadas del Conc. de Trento. La Iglesia vio complacida que algunas representaciones sacras creadas por él (S. Cristóbal, S. Jerónimo, Niño Jesús, Crucificado de la Clemencia, Nazareno de Pasión, Inmaculada «Cieguecita», etc.) constituían versiones plásticas dignas en lo humano de las ideas que simbolizan y encarnan la propia Teología que debe presidir el arte sagrado. Por otra parte, sus versiones poseen carácter universal; sirvieron a las directrices pastorales de su tiempo y aún tienen vigencia en el nuestro, pese al cambio de mentalidad religiosa y social. La obra de M. M. gozó de merecido prestigio en su tiempo, contribuyendo de modo destacado junto a las de Velázquez, Zurbarán, Cano, Murillo, Valdés Leal, Mesa, Roldán, La Roldana, Ruiz Gijón y otros muchos a la gloria que aureola la inmortal escuela artística sevillana del Siglo de Oro

J. HERNÁNDEZ DÍAZ
(Indice)

Hernandez, Gregorio (1576-1636)
Escultor español. N. hacia 1576, probablemente en Galicia, aunque en lugar impreciso. M. en Valladolid el 22 en. 1636. Debió de venir pronto a Valladolid, donde permaneció habitualmente. Tuvo por esposa a María Pérez. De natural bondadoso, fue un artista identificado con el ambiente de la época, por lo que su arte resultó profundamente popular. Gozó de buena situación económica. Poseyó casas y dispuso de amplio taller, con muchos colaboradores.
      Su técnica artística es de probada laboriosidad y delicado virtuosismo. Gozaba con la talla de barbas y cabellos, y dio a las carnes mórbida blandura. Propendió a la caracterización humana, de suerte que sus tipos encarnan caracteres bien definidos. Tal ocurre con los sayones. Manos y rostros adquieren gran fuerza expresiva. Pero junto a esta naturalidad, sorprende el convencionalismo de sus pliegues, que forman masas duras, quebradas como papel, en lo que habrá de verse la tendencia a trabajar con maniquíes de tela encolada y el influjo de la técnica tenebrista de la pintura. En la pintura de sus imágenes prefirió los tonos mates para las carnaciones y las tintas planas para las telas.
      Su fama alcanzó límites insospechados. No tuvo rival. La dispersión de su arte alcanzó a lugares muy apartados. Obras suyas se hallan en el País Vasco, Extremadura, Madrid, Galicia y Portugal. Pero de esta situación de excepcionalidad se desprendieron efectos nocivos, ya que el cliente no quería sino copias de obras de F., que infestan el país a lo largo de todo el s. xvti. Fue esencialmente un realista, en época ya desengañada que buscaba ansiosamente la verdad. Pero si logró tipos de admirable verismo, también supo remontarse por la difícil senda del misticismo, mereciendo ser considerado como el Zurbarán de la escultura castellana.
      Uno de los méritos más apreciables suyos fue el de haber acuñado una serie de tipos, que luego dieron origen a innumerables copias. El Cristo a la columna lo representa con las manos descansando sobre la columna baja, ya normal en esta época. Magnífico es el del convento de S. Teresa de Valladolid, de pequeño tamaño. En versión de tamaño natural hizo el de la iglesia de la Cruz de Valladolid y el de las Madres Carmelitas de Ávila, de apurado virtuosismo. El Cristo en la cruz aparece representado con corona de espino natural y paño de pureza muy volandero. Son de citar el de la Luz de la capilla de la Universidad, en Valladolid; el del Carmen Extramuros de la misma ciudad; el de S. Pedro de las Dueñas (León), y el de S. Marcelo, de León, contratado en 1631. Serie muy interesante es-la de sus Cristos yacentes. La cabeza reposa sobre doble almohada y los cabellos se disponen ordenadamente a un lado y a otro. Primero de la serie es el del Convento de Capuchinos del Pardo, hecho hacia 1614 y documentado. Se conservan ejemplares en el Museo de Valladolid, catedral de Segovia, convento de S. Plácido, en Madrid, conventos de S. Ana y Sancti Spiritus de Valladolid, y en el convento de Franciscanas Descalzas de Monforte de Lemos, con la particularidad de que éste es exento, es decir, el cuerpo no está adherido al sepulcro.
      Representa a la Dolorosa al pie de la cruz en actitud sedente y con los brazos abiertos para recibir el cuerpo del hijo. Así aparece en la de la Vera Cruz, de Valladolid. En el tema de la Piedad mantiene los brazos abiertos. Dan testimonio la de S. Martín en Valladolid, y la del convento del Carmen, de Burgos, que es obra de taller. La más emotiva es la que guarda el Museo de Valladolid; mientras retiene la Virgen a Cristo con una mano, con la otra hace un gesto de clemencia. La Inmaculada aparece con un rígido manto, que forma dos grandes dobladuras a los costados. A los pies está el demonio en forma de dragón o un grupo de ángeles. Ejemplares existen en el convento de Franciscanas Descalzas de Monforte de Lemos (Lugo), Carmen Extramuros de Valladolid, Vera Cruz de Salamanca, S. Marcelo de León, etcétera.
      En la imaginería de santos prodiga asimismo los tipos. Así los de S. Ignacio y S. Francisco Javier, de los que hay buenas muestras en la iglesia de S. Miguel de Valladolid. A S. Teresa la representó en éxtasis, a punto de escribir sus revelaciones, como acreditan las del Museo de Valladolid y la catedral de León. El tipo de María Magdalena penitente, contemplando el Crucifijo y con la mano sobre el pecho, en señal de dolor y arrepentimiento, sin duda lo ha creado F. Aunque no es suya la Magdalena de la iglesia de S. Miguel de Valladolid, parecen de su taller la de la iglesia de S. María, de Braganza (Portugal), y la de las Descalzas Reales, de Madrid.
      Tuvo dos maestros: Francisco de Rincón y Pompeyo Leoni. Debió de ser oficial de Rincón, razón por la cual es lícito rastrear su gubia en las obras de aquél, singularmente en el paso de la Exaltación de la Cruz (Museo de Escultura, Valladolid). El influjo de Leoni más parece haberse logrado trabajando F. al servicio de Milán Vilmercati, oficial de aquél. Del estilo de Leoni provienen las delicadas líneas onduladas de perfiles y cabellos.
      Durante su primera época, privan en F. los influjos de Rincón y Leoni. Sirve de arranque en la producción el grupo de S. Martín y el mendigo, en la iglesia del mismo nombre, en Valladolid (1606). A este mismo año corresponden las esculturas del retablo de S. Miguel de Valladolid, a excepción de los relieves, que son obra de Adrián Álvarez. Los pliegues describen pronunciadas curvas, de formas suaves. Por los a. de 1612 colabora en la ejecución de las estatuas del retablo mayor de Portaceli, de Valladolid, y tal vez en las estatuas funerarias de la familia Calderón, en la misma iglesia. Pero parece que la técnica del mármol y del alabastro no le era muy propicia, pues permaneció fiel a la madera policromada. De 1612 es el retablo de Villaverde de Medina (Valladolid), del que es suya la escultura. F. fue puramente escultor, de modo que la arquitectura y pintura de los retablos fueron realizadas por otros maestros. El retablo mayor de la iglesia de las Huelgas, de Valladolid (1613), posee excelentes piezas, como la Asunción, y sobre todo el altorrelieve del Cristo desclavándose para abrazar a S. Bernardo. Se trata de un tema místico, logrado con un delicado naturalismo. El mayor despliegue escultórico se observa en el retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes, de Nava del Rey (Valladolid), compuesto de banco, dos cuerpos y ático, todo cubierto con estatuas y relieves. Aquí se inicia la transición al estilo de la madurez, apareciendo los primeros pliegues quebrados, característicos del maestro. Por estas fechas debió labrar los relieves de la Sagrada Familia y la Virgen dando la leche a S. Bernardo, del monasterio de Valbuena (Valladolid). En 1614 se terminó de instalar en la catedral de Miranda de Douro (Portugal) el retablo mayor. Consta haber sido hecho en Valladolid, a partir de 1610, correspondiendo la arquitectura a Juan de Muniátegui y Cristóbal Velázquez. La escultura debe de ser de F., pues corresponde al estilo del maestro en esta época. La influencia de F. en Portugal se advierte en varios lugares, especialmente en Coimbra. En rigor hubo una relación artística continua del norte de Portugal con Valladolid. En 1614 recibió el encargo del paso de La Cruz a cuestas, que se conserva incompleto. De gran calidad son la Magdalena y el Cirineo. Éste recibe con toda dignidad el madero en sus manos.
      A partir de 1616 empieza el estilo de la madurez. El naturalismo se acentúa y los pliegues se quiebran duramente, al paso que se atenúan las delicadas curvas. En 1616 ejecuta el paso de la Piedad (Museo de Escultura), destinado a la Penitencial de las Angustias. El naturalismo se advierte en la disposición diagonal del grupo. La obra representa adecuadamente el estilo personal de F., con su recio sentimiento. El paso se completa por las figuras de la Magdalena y S. Juan, que estarían en otro plano, y los dos Ladrones, todavía en sus cruces. F. ha sabido diferenciar psicológicamente la situación moral de éstos; pero aparte de ello son dos soberbios estudios de desnudo, con esa calidad carnosa, blanda, del maestro. De 1620 es el grupo de la Sagrada Familia, de la iglesia vallisoletana de S. Lorenzo. Al año siguiente ejecutaba el grupo de S. Isabel dando limosna a un mendigo inválido.
      Ya se han citado anteriormente algunos pasos procesionales de F. En rigor él ha sido el creador de estas complicadas máquinas, de varias figuras en tamaño natural o mayor aún. Consta que hizo un paso del Azotamiento para la cofradía de la Vera Cruz. Los sayones se han perdido, pero la imagen principal debió de ser el Cristo a la columna que se guarda en la misma iglesia. También efectuó un paso de la Coronación, del que subsiste en la misma iglesia la imagen de Cristo. De 1623 data el contrato para ejecutar el paso del Descendimiento para dicha cofradía. Está compuesto por siete figuras, pero la de la Virgen fue colocada en el retablo mayor en el s. xvttt, haciéndose una copia para el paso. El programa no puede ser más barroco. De un antiguo concepto plano del tema, fraguado y vigente en el s. xvt, F. ha pasado y obtenido un efecto tridimensional, para ser visto en toda su amplitud de giro en la calle. La puesta en escena es admirable. La parte más complicada del grupo la ofrecen las figuras de Cristo, José de Arimatea y Nicodemo, ya que se sitúan en el aire.
      Ejecutó varias obras para el convento del Carmen Calzado de Valladolid. Así el monumental retablo de S. Simón Stock recibiendo el escapulario, de carácter barroco por su énfasis; una María Magdalena de Pazzis y S. Teresa, todas ellas en el Museo de Escultura, de Valladolid. La última está finamente pintada, disponiéndose en la orla del manto pedrería fingida. Hacia 1625 ejecutó la estatua de S. Domingo, que se conserva en la iglesia de S. Pablo de Valladolid. En ella los pliegues se han hecho más quebrados y el movimiento de la figura se ha acentuado. Con esta pieza se inaugura el tercer periodo de F., que es el propiamente barroco. En 1628 labró la imagen de S .`.,Marcelo, que se halla en la iglesia titular, en León. Y de, estos años debe de ser la escultura de S. Isidro Labrador, en la iglesia parroquial de Dueñas (Palencia). Con ella logró F. un prototipo que tendrá infinidad de copias en Castilla, por ser el patrón del trabajo agrícola.
      En 1630 se dio por pagado de un retablo para el convento del Carmen`, Calzado (Valladolid), del cual subsiste el relieve del Bautismo de Cristo (Museo de Escultura). En armonía con los cuadros de Zurbarán, la escena se compone con sencillez, propendiendo a la monumentalidad. Pero esta sencillez permite acentuar los valores internos, ya que Cristo aquí es',admirable por la generosa obediencia a la voluntad del Padre, que la imagen representa. Para el convento de Carmelitas Descalzos de Ávila ejecutó un excelente Cristo a la columna y diseñó el retablo mayor, ejecutado por discípulos, y donde de forma monumental ha efigiado a S. Teresa recibiendo el collar. De su última época es el retablo mayor de la iglesia de S. Miguel, de Vitoria El estilo es de grandes quiebros. En el primer cuerpo hay dos grandes relieves de la Circuncisión y de la Adoración de los Pastores. Preside una solemnísima estatua de S. Miguel. En gran parte la talla fue hecha por colaboradores. F. cierra su producción con el colosal retablo mayor de la catedral de Plasencia. Aunque la muerte le impidió dar término a la obra y no todo es de su mano, hay piezas verdaderamente excepcionales, como el gran altorrelieve de la Asunción. Son de destacar asimismo los relieves del banco, en los que se desarrollan temas que el maestro había traducido a la escultura procesional, como la Flagelación. En 1634 firmó el contrato para ejecutar el retablo mayor de la cartuja de Aniago (Valladolid). Para el banco fue previsto un Cristo yacente, según anteriormente se había dispuesto en la capilla de El Pardo. Se conserva el Cristo con que se remataba y la figura del santo titular, S. Bruno (Museo de Escultura de Valladolid). En esta última F. ha plasmado un soberbio modelo de misticismo sin afeites.
      Hay una copiosa serie de obras sin documentar. Algunas parecen imágenes auténticas, como la Dolorosa, de busto, de la catedral de Orense. Pero hay que precaverse contra las imitaciones. En efecto, fue F. copiado desde el principio de su producción, no sólo por sus discípulos, sino por artistas de una amplia zona. Hasta 1700 se extiende la oleada de imitaciones. Sólo en el s. xvi i i logró superarse esta afición a la copia, que esterilizó la capacidad inventiva de la escultura castellana. Aparte de los escultores de su taller, cuya obra no ha podido ser deslindada, numerosos maestros contemporáneos acreditan su influjo. Así ocurre con Pedro de la Cuadra, que tras poseer un estilo manierista, adquirió las notas naturalistas de F. El escultor Diego de Anicque fue discípulo de F. e hizo obras que se confunden con las del maestro. Recordemos asimismo entre los discípulos a Francisco Alonso y a Juan Rodríguez.

J. J. MARTÍN GONZÁLEZ.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991


(Indice)

Mena, Alonso de (1587-1646)
Es el primer representante de una familia de escultores. Aprendió el oficio en el taller de Andrés de Ocampo. Su característica más especial es un expresivo naturalismo, tanto en los poses como en los rostros y ropajes de los personajes representados. Sus esculturas son de gran belleza, y están impregnadas de un claro clasicismo y de una enorme simplicidad. Entre sus obras están 'El Cristo del desamparo' (1635), la 'Virgen de Belén' (1615), la 'Inmaculada' (1618). Su obra maestra es el 'Santiago Matamoros' (1640), en la catedral de Granada.
(Indice)

Alonso Cano (1601-1677)
Vida. Artista español, de plurales técnicas (pintor, escultor y arquitecto) del s. XVII. Hijo del ensamblador Miguel Cano y de María de Almansa, n. en Granada, siendo bautizado en la parroquia de S. Ildefonso el 19 mar. 1601. La familia (matrimonio, cuatro hijos y dos hijas) se trasladó en 1614 a Sevilla, donde Alonso trabó amistad con Diego Velázquez, sobre todo a partir del 17 ag. 1616 en que ingresó como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco. Su primera pintura fechada (1624), un S. Francisco de Borja, ahora en el Mus. de Sevilla, presenta bondad suficiente como para justificar dos años después su ingreso en el gremio de pintores. El 26 en. 1625 casó con la viuda María de Figueroa, pero ésta m. en 1627. Abundancia de documentos acreditan la actividad profesional de C. (sobre todo, colaboración en la factura de retablos) hasta 1638, pero de todas esas noticias hay que destacar dos, importantes: la fechada el 29 mayo 1630, en que C. solicitó que Zurbarán sufra su correspondiente examen de aptitud para ejercer la pintura en Sevilla, y la de 31 jul. 1631, en que nuestro artista contrajo nuevo matrimonio con María Magdalena de Uceda Pinto de León, muchacha de 12 años de edad, sobrina del pintor Juan de Uceda Castroverde. Por lo demás, es constante la relación de C. con no pocos de sus colegas, con motivos tan varios como (en 1636) la venta de un esclavo negro al pintor Pablo Legote. Paula de Sevilla. Arguyen en el gran escultor una nueva riqueza de dicción y de movimientos que pronto darán lugar a la corta y preciosa producción de la etapa madrileña, la visible en el encantador Niño Jesús con la Cruz a cuestas (S. Fermín de los Navarros, Madrid); en el tan clásico Crucifijo de Lecaroz (Navarra) y la paternidad probable del s. Juan Bautista Niño, del palacio arzobispal de Granada.
      A lo hecho en esta ciudad pasamos seguidamente. Y es, con toda seguridad. Lo más valioso de la obra escultórica de C. Se trata de la maravillosa lnmaculadita tallada (1652-56) para remate del facistol del coro de la catedral; pero, lograda tan extremadamente bonita y grácil, no se puso allí, sino en la sacristía, para mejor deleite visual. En su lugar, hizo C. una tierna y sentidísima Virgen de Belén, también pieza de antología. De 1656, las cuatro grandes tallas del convento del Angel Custodio (S. José, S. Antonio de Padua, s. Pedro de Alcántara y S. Diego de Alcalá), desbastadas por Mena, y que impresionan por su tamaño colosal. Más canesca y deliciosa, la estatua en mármol, para el mismo templo, del Angel Custodio, admirable de ritmo y de sentimiento.
      Por fin, en la última etapa de su labor escultórica, destacan de entre las abundantes cabezas, la de s. Juan de Dios, en el Mus. de Granada y, de entre los bustos, los de Ecce Horno, y los de s. Pablo y Adán y Eva, éstos colosales, en la catedral. Puede asegurarse que tal pareja de prototipos humanos es lo más perfecto de lo tallado por C., que en sus postrimerías vitales quiso dejar constancia del canon de selección masculina y femenina. La Eva, particularmente, asombra por su inverosímil belleza, aplicable a la moda de no importa qué tiempo o siglo. Quedan sin citar, forzosamente, otras muchas esculturas el artista granadino.
      Faceta pictórica. Será normal que hallemos una evolución semejante a la acabada de apuntar en cuanto a escultura, si procedemos a una revisión, parecidamente breve, de la trayectoria pictórica de C. También el sevillalismo será patente al principio, con piezas como el S. Juan Evangelista de ca. 1625 (Barcelona, Col. Castell), que tiene un no se sabe qué del Velázquez joven. Ya se mencionó el S. Francisco de Borja, de la misma fecha, y ha de suponerse que ésta corresponda asimisino al sobrio retrato de eclesiástico, en la Hispanic Society, de Nueva York. Se han perdido las escenas de la vida de S. Teresa, de 1628, pintadas para las carmelitas de S. Alberto, de Sevilla, pero, aparte obras como Jesús atado a la columna, del tabernáculo de la iglesia de La Campana (1631-32), se conservan las Animas del Purgatorio, de 1636 (Mus. de Sevilla), antes en la capilla de Montesión, y la superiorísima Visión de Jerusalén por S. Juan Evangelista, un tiempo en el retablo del titular en S. Paula, ahora en la Col. Wallace, de Londres, y una de las más inolvidables obras de C., riquísima de color. De parecida fecha son los dos lunetos alusivos a S. Rafael, en colección particular de Jaén, y verosímilmente, esto es, ca. 1635-37, aquella gallarda y bien plantada S. Inés, aniquilada por el fuego en Berlín en 1945. Todavía son de la etapa sevillana: Camino del Calvario, excelentísima pintura hoy en el Mus. de Worcester, seguramente procedente de S. Alberto, de Sevilla; Ecce Horno, que se conserva, en regular condición, en la iglesia de S. Ginés, de Madrid; y la Virgen y Niño, de la catedral de Sevilla. Hasta aquí lo hispalense.
      Lo madrileño comienza con obras un tanto desconcertantes, como el S. Antonio de Padua y el Niño (S. Francisco el Grande, Madrid) o los hinchados y casi caricaturescos retratos de reyes medievales, hoy en el Mus. del Prado. Pero no tardan en llegar encargos más afines al artista, p. ej., en 1645, los retablos para la iglesia de la Magdalena, de Getafe, con un total de 12 lienzos grandes, de los que merecen especial mención los que refieren La Anunciación y La Circuncisión, de un barroco muy atemperado. Por desgracia desaparecida la ejemplar Inmaculada de la iglesia de s. Isidro, se suceden otras obras maestras: El milagro del pozo, con alguno de los más adorables y sencillos rostros femeninos que tanto prodigara el artista (Mus. del Prado); S. Domingo en Soriano (Madrid, Col. Gómez Moreno), obra de perfecta composición; dos suaves versiones, ambas en el Mus. del Prado, de Cristo sostenido por un ángel; el Noli me tangere del Mus. de Budapest, presenta un esquema triangular, muy afín al del mismo tema por Correggio (en el Prado), que C. debió conocer. Siguen las piezas magistrales, ya la cabeza de ellas el Descenso al limbo (Mus. de Los Angeles), cuadro de infinita originalidad sorprendente por el maravilloso desnudo, a la vez carnal y recatado, de la madre Eva, en ningún caso inferior al de la Venus del espejo de Velázquez. No era posible repetir este alarde, y no lo repitió en Los primeros trabajos de Adán y Eva (Glasgow, Col. Stirling-Maxwell). Pero el afán de fijar hermosuras femeninas de primera calidad se observa, mediante modelos diferentes, en la sorprendente lnmaculada del Mus. de Vitoria y en la Virgen de S. Antonio de Padua, en la Pinacoteca de Munich. Son de citar, todavía del periodo madrileño,. Cristo y la Samaritana (Madrid, Acad. de San Fernando) y varias versiones de Cristo en la Cruz, una de ellas en dicha academia.
      De nuevo, como en la revisión de las esculturas canescas, llegamos a Granada, donde el genio de C. parece sedimentarse, acaso con menos alardes de inquietud. De momento, las primeras obras de esta etapa, como la Virgen y Niño, de la Col. Plandiura, Barcelona, nos traen un prototipo femenino menos selecto. Pero estos niños son los que ven decorarse, por su mano, la imponente capilla mayor de la catedral granadina con una asombrosa serie de pinturas alusivas a la Vida de la Virgen, riquísimas de color, y entendemos que más renacentistas (del buen Renacimiento italiano) que barrocas, entre las cuales, con todo y hacerse difícil seleccionar una, el inútil premio pudiera recaer en La Visitación. Pero no sólo en su catedral se empleó C.; también en el Angel Custodio, para donde pintó una Sagrada Familia, que entendemos ser lo más barroco que salió de su mano; para el convento franciscano pintó mucho, y de lo subsistente es notable la doble efigie de S. Bernardino y S. Juan de Capistrano (Mus. de Granada). Solamente hay suposición, mas no certeza, de que La muerte de S. Francisco (Madrid, Acad. de San Fernando), con su sabio y extraño fondo de figuras a contraluz, fuera pintado en Granada. Sí lo serían las últimas obras fechables del maestro, a la cabeza de todas la espléndida Visión de S. Bernardo, una de las últimas y más felices adquisi- ciones del Mus. del Prado. Obras también tardías, las versiones de Virgen y Niño de la Diputación de Guadala- jara y de la curia eclesiástica de Granada, y la airosa lnmaculada de la catedral.
      Obras arquitectónicas. En fin, alguna referencia a la tercera dedicación plástica de C., la de arquitecto, dedicación de la que persisten menos testimonios documentales que estilísticos tocantes a la intervención de nuestro hombre en las trazas de las iglesias de la Magdalena y del convento del Angel. Por el contrario, es sabida la gestión de C., desde 1667, en la modelación de la fachada de la catedral, con que se completaba otra genialidad, la de Diego de Siloé. C. estatuye su poderío de tracista experimentado al ordenar la composición pétrea en tres profundos nichos verticales, casi diríamos funcionales, con el propósito de obtener la mayor grandiosidad y jerarquización de masas de la fachada. Con esta su prácticamente postrera obra maestra, C. acababa una vida de fabulosa potencia creadora, no ya tan sólo perceptible en lo que, a modo de antología, queda apuntado, sino en cantidad de preciosísimos dibujos previos de arquitectura, retablos, lámparas, esculturas, pinturas, etc., en los que siempre luce su primor conceptivo y realizador, dejado hasta en el más menudo de estos rasguños su ansia, total y perfectamente lograda, de crear belleza. y mucha belleza creó A. C.

J. A. GAYA NUÑO.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991

(Indice)

 

Roldán, Pedro (1624-1699)
Imaginero y pintor. Trabajó en el taller del escultor Alonso de Mena. Permaneció la mayor parte de su vida en Sevilla. Fue el creador de un gran equipo artístico en cuyo taller se formaron sus hijos Pedro y Marcelino, y sus hijas María Luisa y María Josefa, sus sobrinos y nietos. Pedro también colaboró con otros artistas sevillanos de la época. El mismo pintor Valdés Leal policromó algunas de sus obras. Fue la figura más destacada de la escultura sevillana de la segunda mitad del siglo XVII. Fue también profesor de dibujo de la academia fundada en Sevilla por Murillo. Una de sus obras más importantes y de todo el arte sevillano, en el gran retablo de la Capilla Mayor del Hospital de la Caridad, Sevilla, trazado por Simón de Pineda y policromado por Valdés Leal. La obra de Roldán consiste en el grupo central del Entierro de Cristo, las esculturas de San Jorge y San Roque y Las Virtudes y Los Angeles. En esta obra se resume todo el saber de la escultura española del siglo XVII. Trabajó para la catedral de Jaén, realizando las esculturas de los Cuatro Evangelistas, los Cuatro Doctores de la Iglesia y San Fernando, todo ello en la fachada principal. Fue su obra de una gran fecundidad, y todos los artistas contemporáneos le son deudores.
(Indice)

Roldán, María Luisa (La Roldana) (1654-1704) Imaginera española. Hija y discípula de Pedro Roldán. Fue nombrada escultor del rey en 1695. Su obra es expresión del barroquismo sevillano. Sus imágenes, en madera policromada o en barro cocido y policromado, sen famosa por la perfección del dibujo, delicadeza poética y unción sagrada. Destacan San Miguel (El Escorial), la Inmaculada (Trinitarias de Madrid) y el Jesús Nazareno de Sisante, Cuenca. Son famosas sus terracotas policromadas, como la Virgen con el Niño, de la catedral de Santiago de Compostela.
(Indice)

Mena, Pedro de (1628-1688)
Escultor, hijo de Alonso de Mena. Tiende a repetir los mismos modelos, aunque con variantes, aumentando la expresividad y dramatismo. Gozó durante su vida de gran fama. Su primera obra importante es la 'Purísima Concepción'. Para el convento de San Antón realiza un 'San Diego' creando el tipo de imágenes de santos franciscanos, de sencillos hábitos y rostros expresivos y realistas. Para este mismo convento hace 'San Francisco' y 'Santa Clara'. En 1656 se traslada a Málaga para realizar 40 relieves para la sillería del coro, representando a San Marcos y a los discípulos, junto con mártires fundadores, Padres de la Iglesia y santos españoles. En conjunto la obra es magnífica. Crea un taller y se convierte en el escultor más solicitado de España. Continúa produciendo series de esculturas con algunas variaciones, como las Inmaculadas, San José con el Niño, la Virgen y el Niño. También toca el tema infantil, abundando los angelillos, Niños Jesús, San Juanitos, etc. Pero la figura que ha dado más popularidad a Mena es 'San Francisco abrazado al crucifijo' y 'Magdalena penitente'. Pedro de Mena fue el último de los grandes escultores andaluces que no dejó un solo discípula de talento. A su muerte los dos escultores que mantienen la tradición de la escuela andaluza son José de Mora y José Risueño.
(Indice)

Mora, José de (1642-1724)
Perteneciente a una familia de escultores granadinos con los que el estilo de Alonso Cano se prolonga hasta el siglo XVIII. Pronto se dirigió a la corte, donde fue nombrado escultor del rey. En 1671 regresó a Granada donde realiza su obra maestra, la 'Soledad', ejemplo del lirismo andaluz. En 1685 casa con Luisa de Mena que parece haber sido su único modelo. Sus 'Dolorosas' ofrecen unos mismos rasgos que se van acentuando con el tiempo en una progresiva madurez. A partir de la muerte de su esposa en 1704, el escultor cayó en una progresiva locura. Mora heredó de Alonso Cano un idealismo que buscaba la corrección del natural a través de un elegante tipo de belleza. Entre sus obras más destacadas, la 'Virgen de las Angustias' (1665), en piedra; 'Nazareno de la caída', 'Ecce Homo' y 'La Dolorosa', estas dos en el convento de Maravillas de Madrid.
(Indice)

Salzillo y Alcázar, Francisco (1707-1783) Escultor e imaginero, nacido en Murcia. Estudió Filosofía y Matemáticas con los jesuitas, y más tarde ingresó en la Orden de los Dominicos, pero tuvo que abandonar ante la muerte de su padre que dejó a su madre con seis hijos. Una de sus primeras imágenes, San Vicente Ferrer, le valió numerosos encargos. Su primera obra maestra fue el San Jerónimo Penitente. Tan satisfecho quedó de su obra que la firmó con nombre y apellidos, lo que no era costumbre en él. De entonces son El Beso de Judas, La Purísima y el grupo de Las Angustias. En 1765 murió su esposa, y perdió la ilusión por el trabajo. Sin embargo, los encargos continuaban llegando, y se fue industrializando poco a poco, haciendo terminar sus obras a sus discípulos; sólo las de más envergadura salían rematadas de sus manos. Aún así dejó obras eminentes, como Belén de Riquelme, o el San Pedro.

(Indice)

 

 

Cristo, de Gregorio Hernández

 

Museo Nacional de Escultura:

http://pymes.tsai.es/museoescultura/

 

Índice general de Hispánica