|
Índice
general de Hispánica
Los fusilamientos del 2 de mayo, de Goya
Lluis Borrassa
(1350-1424)
Huguet, Jaume (1415-1495)
Dalmau, Lluis (siglo XV)
Gallegos, Fernando de
(1440-1507)
Berruguete, Pedro de (1450-1504)
Juan de Borgoña (1468-1536)
Alejo Fernández (1470-1545)
Llanos, Fernando (1480-1520)
Masip, Vicente Juan (1480-1550)
Yáñez de la Almedina,
Fernando (1480-1531)
Berruguete, Alonso de
(1490-1516)
Machuca, Pedro de (1490-1550)
Bartolomé Bermejo (siglo XVI)
Gaspar Becerra (1520-1570)
Sánchez Coello, Alonso (1531-1588)
Sánchez Cotán (1560-1627)
Francisco Herrera el Viejo
(1576-1656)
Juan de Juanes (1523-1579)
Morales, Luis de (1520-1587)
Navarrete el Mudo, Juan Fernández
(1530-1579)
El Greco (1541-1614) Domenikos
Theotokopoulos.
Ribalta, Francisco (1550-1628)
Pantoja de la Cruz, Juan
(1553-1608)
Mayno, Juan Bautista (1578-1649)
Tristán, Luis (1580-1624)
Orrente, Pedro (1580-1645)
Ribera, José (1591-1652)
Rizzi de Guevara, Fray Juan Andrés
(1600-1681)
Cano, Alonso (1601-1677)
Carreño de Miranda, Juan(1614-1685)
Mazo, Juan Bautista
Martínez del (1615-1667)
Murillo, Bartolomé Esteban
(1617-1682)
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva
y (1599-1660)
Zurbarán, Francisco de
(1598-1664)
Pereda, Antonio de (1608-1678)
Cerezo, Mateo (1626-1666)
José Antolínez (1635-1675)
Francisco Herrera el Mozo
(1622-1685)
Claudio Coello (1642-1693)
Palomino de Castro, Antonio (1655-1726)
Valdés Leal, Juan de (1662-1690)
López, Vicente (1772-1850)
Goya y Lucientes, Francisco José de
(1746-1828)
Pérez Villamil, Jenaro
(1807-1854)
Madrazo, Federico (1815-1894)
Rosales, Eduardo (1836-1873)
Mariano Fortuny (1838-1874)
Pradilla, Francisco (1840-1921)
Regoyos, Darío de (1857-1913)
Rusiñol, Santiago (1861-1931)
Sorolla, Joaquín (1864-1923)
Zuloaga y Zabaleta, Ignacio (1870-1945)
Sert y Badía, Josep María (1876-1945)
Romero de Torres, Julio (1880-1930)
Vázquez Díaz, Daniel
(1882-1969)
Zubiaurre, Valentín de
(1879-1963)
Solana y Gutiérrez Solana, José Gutiérrez
(1886-1945)
Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973)
Gris, Juan (1887.1927)
Miró, Joan (1893-1983)
Dalí, Salvador (1904-)
Lluis Borrassa
(1350-1424)
Pintor catalán, representante del llamado estilo internacional.
Formado en el taller paterno, su primera obra documentada, la
reparación de los vitrales de la Seo gerundense, data de 1380.
Trasladado a Barcelona, el poder hegemónico del taller de los Serra
no le impidió gozar de gran crédito, reflejado en la profusión de
contratos y documentos relativos a sus pactos profesionales. A
comienzos del siglo XV su arte se impuso de modo absoluto. Pintor de
colorido brillante y bien armonizado, desarrolló todos los tonos en
la narración pictórica: trágico, tierno, dramático, etc. Entre
sus más importantes retablos figuran el de Santa Clara y el de San
Miguel de Cruilles, y el de San Pedro de Tarrassa.
(Indice)
Huguet, Jaume
(1415-1495)
Pintor catalán, el más brillante de los artistas catalanes
de la época. Su obra se caracteriza por su magnífica ejecución,
la elegancia de sus figuras y la nostálgica melancolía que imprega
sus rostros. Su gran éxito le perjudicó en la última etapa, al
recibir más encargos de los que personalmente podía atender. Entre
sus obras, 'San Jorge y la Princesa' (Museo de Barcelona), retablo
de Vallmoll y retablo del Condestable.
(Indice)
Dalmau, Lluis (siglo
XV)
Pintor valenciano. Alfonso V de Aragón le envió en 1431 a Flandes,
en donde se supone que entró en contacto con J. Van Eyck. En 1436
residía de nuevo en Valencia y en 1443 recibió el encargo de
pintar en Barcelona la gran tabla de la Vigen adorada por los
concellers de la ciudad, primera tabla que muestra fuera de Flandes
influjos directos de los Van Eyck en la técnica al óleo y en los
coros angélicos que en ella figuran, imitados de los que aparecen
en el políptico de la Adoración del Cordero, de Gante. Esta obra,
que hoy se halla en el Museo de Barcelona, influyó a su vez en la
tabla central del altar de Vallmoll, de J. Huguet, y en la que
representa a la Virgen y San Francisco, del llamado Maestro de la
Porciúncula, pintor valenciano, ambas también en el Museo de
Barcelona. En 1447-48 se hallaba todavía en Cataluña y pintó el
altar de San Baudilio de Llobregat, con la figura de este santo. Se
le han atrubuído asimismo una 'Anunciación' (Museo de Valencia) y
un 'San Ildefonso' (Museo catedralicio de Valencia).
(Indice)
Gallegos,
Fernando de (1440-1507) Pintor castellano, introductor en
Castilla del estilo flamenco, pero adaptándolo a la sensibilidad
castellana. Fue influido por Nicolás Florentino, y por su maestro
Petrus Christus. En su obra de juventud se distingue por una pintura
sentimental y humana que tiende hacia un realismo cargado de
expresividad: Retablo de 'San Ildefonso' de la catedral de Zamora,
su primera obra importante, y los retablos de la 'Virgen, San Andrés
y San Cristóbal, realizados hacia 1470 para la catedral vieja de
Salamanca. Entre 1480 y 1490 realiza la obra con la que llega a su
plenitud, las tablas de la colección Weibel (Madrid).
(Indice)
Pedro de
Berruguete (1450-1504)
Pintor renacentista español. Influenciado por la pintura flamenca
en un principio. Sin embargo, fue más influenciado por la pintura
italiana, ya que en 1475 se hallaba trabajando en uno de los centros
más brillantes del Renacimiento italiano, el palacio de Urbino. A
él se deben la mayor y mejor parte de las alegorías y retratos de
hombres ilustres que decoraban la biblioteca y el escritorio del
duque. Hacia 1480 se halla de vuelta en Castilla, donde despliega
una actividad incesante de Toledo a Avila, de Palencia a Burgos. Su
Auto de Fe se ha hecho célebre, a pesar de la interpretación errónea
de la historia. El Santo Domingo en oración, del Museo del Prado es
una de sus obras más características. (Biografías Universales)
Juan de Borgoña
(1468-1536) Pintor, tal vez de origen francés; trabajó en
España de 1494 a 1533. Se supone que viajó a Italia, dado su
estilo de influencia del cuatrocento florentino. Su primera gran
obra en el 'Retablo del altar mayor' de la catedral de Avila. En
1495 trabajaba en el claustro de la catedral de Toledo. El 1508 se
compromete a terminar las pinturas empezadas por Berruguete y Santa
Cruz. Se le atribuyen cinco tablas: Anunciación, Natividad,
Purificación, Transfiguración, Descenso al Limbo. en 1509 el
Cabildo le encarga los murales de la Sala Capitular. Realiza 15
frescos, divididos en varios temas: Vida de la Virgen, Calvario,
Juicio Final. Los frescos más bellos son los de tema mariano:
Nacimiento, Purificación y Tránsito de la Virgen. El sentido de
claridad y de luz bien organizada preside la composición, así como
el exquisito sentido lineal florentino. En la misma sala los
retratos de los arzobispos toledanos completan este trabajo. Entre
ellos está el del Cardenal Cisneros, que en 1514 le encarga las
pinturas de la Capilla Mozárabe. Participa también en el retablo
de la catedral de Avila, que había comenzado Berruguete. Otras
obras importantes son Retablo de la Epifanía y La Concepción, de
la catedral de Toledo, y la Piedad, de Illescas.
(Indice)
Alejo Fernández
(1470-1545)
Pintor español del Renacimiento, el más ilustre de los
primitivos andaluces. Realizó su formación en Córdoba, donde
residió hasta 1508, fecha en que el Capítulo de Sevilla le llamó
para realizar un gran retablo. En esta obra pintó la Adoración de
los Reyes, la Purificación, y el Abrazo ante la puerta dorada, que
terminó en 1516. Otra obra maestra es la Virgen del Buen Aire, que
pintó para la Casa de Contratación de Sevilla. Se conoce muy poco
de su vida, pero tiene influencias flamencas e italianizantes. Además
de la pintura cultivó la miniatura y la policromía en la escultura.
(Indice)
Llanos, Fernando
(1480-1520)
Pintor español. Viajó a Italia y trabajó con Leonardo da Vinci en
la Sala del Gran Consejo del Palacio Viejo de Florencia. En 1506
aparece en Valencia pintando con Yáñez el 'Retablo de los santos
Cosme y Damián' para la catedral. Este retablo fue quemado en 1936,
como tantas otras obras de arte. Entre sus obras destacan 'La quinta
angustia', 'La Natividad de la Virgen', 'Adoración de los Magos',
etc. Sus tipos y ademanes leonardescos parecen haber atraído a los
valencianos. Forma amplia estela de seguidores que prolongan su
estilo hasta mediados del siglo XVI.
(Indice)
Masip, Vicente
Juan (1480-1550)
Pintor español. Se formó con el Maestro de Cabanyes. Entre 1522 y
1525 trabajó en la catedral de Valencia. Después viajó a Italia.
Realizó el 'Retablo Mayor de Segorbe'. En 1535 pintó el 'Bautismo
de Cristo' para la catedral y al año siguiente el retablo de San
Eloy. Gracias a él se introduce en España la técnica de contraste
de luces. Tranmitió su estilo e iconografía a su hijo Juan de
Juanes. Sus obras más destacadas son 'San Antonio Abad', 'Bautismo
de Cristo', 'Consagración de San Eloy'. De la última época, 'La
Santa Cena', 'San Bruno', 'San Vicente Ferrer'.
(Indice)
Yáñez de
la Almedina, Fernando (1480-1531)
Pintor de Valencia. Marchó a Italia, donde adquirió un estilo
leonardesco y florentino. En 1506 pinta el retablo de 'San Cosme y
San Damián' para la catedral de Valencia. Sus composiciones se
caracterizan por la amplitud de escenarios, la profundidad y
serenidad de las figuras y la conjugación de arquitectura y
personajes. En Valencia realizó gran cantidad de obras, como 'El
abrazo ante la Puerta Dorada', 'La Adoración de los pastores', y
'La Dormición de la Virgen', todas en las puertas del retablo mayor
de la catedral. También destacan 'Santa Catalina y San Damián' (Prado),
"Santa Ana con la Virgen y el Niño' (Prado), 'Los Santos
Ermitaños' (Milán).
(Indice)
Alonso de
Berruguete (1490-1516)
Escultor y pintor español. Permaneció por algún tiempo en
Florencia y Roma, donde parece ser que fue protegido de Bramante.
Regresó a Castilla en 1517 y recibió el encargo de pintar 15
historias para la Capilla Real de Granada. En 1521 se le encargan
las pinturas de la sacristía de la Capilla Real de Granada, y al año
siguiente las del retablo de la catedral de Oviedo. En 1523 fija su
residencia en Valladolid. En 1537 ejecutó el soberbio Retablo de la
Adoración de los Reyes en la parroquia de Santiago de Valladolid.
Se traslada a Toledo, donde se le encargan 35 sillas del coro de la
catedral, mientras Felipe Vigarny ejecuta otras 35. En 1548 completa
el grupo de la Transfiguración de Cristo, que remata la silla
arzobispal. Con indudables influencias de Leonardo y Miguel Angel,
Berruguete posee, sin embargo, una fuerte personalidad típicamente
castellana y es, sin duda, una de las figuras cumbres del
Renacimiento español. (Biografías Universales)
Machuca, Pedro de
(1490-1550)
Arquitecto y pintor español. Viajó a Italia donde fue discípulo
de Miguel Angel. De esta época es la 'Virgen del Sufragio'. En 1520
llegó a España con Jacobo Florentino. Por entonces realizó el 'Retablo
de Nuestra Señora de la Consolación'. Algo después concertó con
Jacobo Florentino el retablo de Santa Cruz, donde realizó 'Cristo
triunfante en el Limbo', 'Oración del Huerto', 'Prendimiento de
Cristo'. En 1526 pintó los retablos de Motril, Iznalloz, y San Juan
de los Reyes en Granada. En 1546 concertó el retablo de la Sala
Capitular de la Catedral de Jaén. También se considera suyo el 'Descendimiento
de la Cruz', del Prado. Como arquitecto realizó las trazas del
Palacio de Carlos V en Granada y dirigió las obras hasta su muerte,
tras la que siguieron con fidelidad sus proyectos. Machuca intervino
en otras obras arquitectónicas. Realizó proyectos para la ampliación
de la Casa Real Vieja en Granada, el Pilar de Carlos V y la Puerta
de las Granadas.
(Indice)
Bartolomé
Bermejo (siglo XVI)
Pintor español. Su estilo revela profundo conocimiento de la técnica
de las transparencias y los contrastes cromáticos. Entre sus
cuadros destacan San Miguel, Santa Engracia (Museo Gardner, Boston),
Santo Domingo de Silos (Prado), la Piedad (1490, Museo de la
catedral de Barcelona).
(Indice)
Gaspar Becerra
(1520-1570)
Pintor, escultor y arquitecto español. Se educó en Italia en torno
a Miguel Angel y a los artistas romanos seguidores de Rafael,
fundamentalmente con Vasari y Daniel Volterra. Como escultor
introdujo en Castilla en reposado manierismo romano miguelangelesco,
que hereda del maestro la tendencia a la grandiosidad. Es autor de
la parte escultórica del retablo mayor de la catedral de Astorga y
de los frescos que decoran el techo de una de las torres del palacio
de El Pardo y representan las historias de Perseo.
(Indice)
Sánchez Coello,
Alonso (1531-1588)
Pintor, de Valencia. Pasó algún tiempo en Flandes
completando su formación con Antonio Moro. De vuelta en España, es
nombrado pintor de cámara por Felipe II, que sentía gran admiración
por el artista. Fue considerado como uno de los grandes retratistas
del momento. Además de la influencia de Moro, su técnica es
tizianesca. La mayor parte de sus retratos son de la familia real y
de su propia familia. Retrató varias veces a las infantas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micaela. También pintó varias veces a las
esposas de Felipe II, Isabel de Valois y Ana de Austria. Además del
retrato cultivó el género religioso, entre ellos el 'San Sebastián'
del Prado, en 1587.
(Indice)
Sánchez Cotán
(1560-1627)
Pintor, nacido en Orgaz. Sus bodegones no fueron superados por nadie
en la pintura europea. De su etapa toledana, las obras más
importantes son 'Bautismo de Cristo', 'Imposición de la casulla a
San Ildefonso', y 'Niño de Pasión'. Profesó como lego en la
cartuja de Granada (1603), donde pinta los cuadros que forman el
retablo de la Sala Capitular. En sus últimos años pinta 'La Virgen
del anillo' y la 'Virgen de la Candela'. 'La Virgen del Rosario y
los cartujos' en una obra grandiosa no sólo por su tamaño.
(Indice)
Francisco
Herrera el Viejo (1576-1656)
Pintor, discípulo probablemente de Pacheco. Entre sus discípulos
están Velázquez, su propio hijo Herrera el Mozo, Sebastián de
Llanos y Valdés, e influyó en otros muchos como Murillo. Su estilo
es muy singular. Su obra refleja un profundo y especiall manierismo
en algunas obras. En 1617 realiza 'San Lorenzo', en 1624 'San
Hermenegildo'. Trabaja con Zurbarán en la serie de cuadros para el
colegio de San Buenaventura, hoy dispersos en diversos museos. Entre
sus obras destacan 'El Juicio Final', 'El Bebedor', 'Job', 'Parentela
de Jesús', 'San Basilio', 'Ciego tocando la zanfonía'. La gran
personalidad de Herrera y su carácter irascible, que se hizo famoso
entre sus contemporáneos, hizo que sus discípulos permanecieran
con él poco tiempo. Su obra es de un naturalismo profundo y
exuberante, sin preocupaciones tenebristas, con gran monumentalidad.
(Indice)
Juan de Juanes
(1523-1579)
Pintor renacentista, hijo del pintor Vicente Macip, cuya calidad va
en alza recientemente. Juan de Juanes pintó en Valencia. Su obra
tiene influencia de Rafael y Leonardo y las características del
renacimiento español. Su obra se divide en cuatro etapas. La
primera de 1530 a 1550. En ésta el elemento religioso queda
supeditado a su fórmula estética. De este período es la Sagrada
Familia (1535) y los tableros sueltos de la catedral de Palma de
Mallorca. La segunda etapa de 1550 a 1560, en que la pureza de color
cobra delicados matices: Custodio del Reino, San Miguel, Santa Bárbara.
La tercera etapa de 1560 a 1570, en que se acerca más a Rafael: San
Esteban acusado de blasfemia, La Santa Cena. El último perído de
1570 a 1578 se caracteriza por una mayor libertad, y una mayor
acentuación de los conceptos de realidad y vida: San Vicente Ferrer,
Virgen de la leche, Sagrada Familia.
(Indice)
Morales, Luis de
(1520-1587)
Pintor español, apodado el Divino. Tuvo un taller en Badajoz,
y con él trabajaron sus hijos y colaboradores, recordando en la
forma de trabajar lo que eran los talleres medievales. Sus obras en
general son de carácter religioso, y en ellos salta a la vista la
emoción y la delicadeza. Uno de sus temas favoritos fue 'La Virgen
con el Niño', del que hizo numerosas versiones. 'Virgen del
pajarito', 'Virgen de la leche', 'La Virgen enseñando a leer al Niño',
etc. Otros temas muy repetidos son 'La Piedad' y 'El Ecce Homo'.
Tiene influencias italianas y flamencas, y reaccionó contra el
rafaelismo dominante en España siguiendo a El Greco en el
alargamiento y espiritualidad de las figuras.
(Indice)
Navarrete el Mudo,
Juan Fernández (1530-1579)
Pintor español, mudo desde los tres años, su vida fue una
lucha contra las adversidades físicas y las críticas adversas,
paliado todo por su potencia creativa y la protección real. Viajó
por Italia, visitando Roma, Florencia, Milán y Nápoles. En esta
ciudad conoció probablemente a Juan Bautista de Toledo, quien le
recomendaría para trabajar en el Monasterio de El Escorial. De
vuelta en España, Felipe II le encarga la restauración del 'Descendimiento'
de Van der Weyden, recorta el 'Noli me tangere' de Tiziano, y otra
serie de encargos similares. En 1569 por motivos de salud se retira
al Monasterio de la Estrella, en Logroño, para el que pintaría
'San Jerónimo', de un gran colosalismo, y 'San Miguel venciendo al
demonio'. Vuelve a la corte y pinta un nuevo 'San Jerónimo', donde
descubre una mayor violencia en el uso de luces y sombras. 'El
martirio de Santiago' (1571) es su obra más conocida y la más
veneciana. Esta obra inspiraría el realismo de Ribalta. Desde
Madrid donde reside continúa enviando obras al Escorial. En 1576
entrega 'Abraham y los tres ángeles', considerada por el padre Sigüenza
como su mejor obra. Fue también un prestigioso retratista. En
cuanto al estilo, es el primer pintor que abandona las formas
acabadas en busca de nuevas sensaciones estéticas. No acepta
totalmente el colorido deslumbrante, y adaptándose a la sobriedad
de El Escorial, en su cromatismo abundan las tierras y los ocres. Le
influye la pintura de Tiziano, y sobre todo la de los Bassano.
(Indice)
El Greco (1541-1614)
Origen bizantino y formación italiana. Su nombre auténtico
fue menos afortunado que el apodo de Greco -corrupción popular de
Griego- que se adjudicó en España, y que ha perseverado por
antonomasia, a uno de los genios estelares en la historia de la
pintura. N. en algún lugar de Creta, en 1541, pudiera ser que el 1
de octubre, festividad de un San Domenikos en el santoral griego;
lugar que, por algún tiempo, se creyó ser el pueblo de Fódele,
pero que hoy se supone que fuera Candía, la capital de la isla,
donde en 1566 firma como testigo. Habría empezado a pintar en Creta,
donde al estilo bizantino ya se iba superponiendo otro, de carácter
veneciano más realista, con artistas como Miguel Damasceno. De esta
primera fase del G. se conservan, por lo menos, dos pinturas ciertas:
El monte Sinaí, en la Col. Hatvany, de Budapest, y el tríptico de
Módena, aparte de muchas piezas atribuidas, generalmente con escaso
fundamento. Hacia 155960 marcha a Venecia, engrosando la nutrida
colonia griega allí residente. Como era de prever, se siente
fascinado por el arte de Tiziano (v.) y se convierte en su discípulo.
La expulsión de los mercaderes del templo (Washington, National
Gallery) y La curación del ciego (Museo de Dresde) serán los
principales testimonios del estilo de este «pregreco» en el que sólo
están latentes los fermentos de su futuro y personalísimo genio.
Pudo regresar en 1566 a Candía, como parece probar la signatura del
documento antes mencionado. En todo caso, estaba de vuelta en Italia
en la primavera o verano de 1570, cuando se dirige a Roma a buscar
fortuna.
Pronto conoció al miniaturista
Giulio Clovio, que el 16 de noviembre del mismo año le recomienda a
su protector, el card. Alejandro Farnesio, mediante una carta que se
ha hecho famosa («E capitato in Roma un giovane Candiotto,
discepolo di Titiano, che a mío giuditio parmi raro nella pittura...»).
El G. se presentó con la carta al cardenal, en Viterbo, y hay datos
suficientes para entender que fue atendido y que Farnesio le compró
pinturas, una de ellas el retrato de Giulio Clovio. De la actividad
romana del artista proceden no pocas pinturas, como las nuevas
versiones de La expulsión del templo (versión de Minneapolis) y La
curación del ciego (versión de Parma), al tiempo que no recataba
sus censuras contra el arte de Miguel Ángel, coincidiendo, bien que
por motivos puramente pictóricos, con la actitud de Pío V,
contraria al juicio Final de la Sixtina. El G., que perseveraría en
este criterio toda su vida, sorprende en este momento italiano por
lo disperso de su arte, que comprende tanto el desangelado retrato
de Vincenzo Anastagi (Nueva York, Col. Frick) como temas tan raros
cual el del Soplón, en el Museo de Nápoles.
Llegada a España: primeras obras en
Toledo. Es de suponer que ya en 1575 estuviera pensando en España,
y es legítima la presunción de amistad con españoles como Pedro
Chacón, canónigo de la catedral de Toledo, y Luis de Castilla,
hermano de Diego, deán de la misma iglesia, ambos a la sazón en
Roma. La noticia del gran mecenazgo de Felipe 11 y del monasterio
escurialense que requería tanta colaboración de artistas no podía
ser mejor incentivo para hombre tan dado a viajar como el G. El
hecho cierto es que, pasando por Madrid, en la primavera de 1577 ya
se encuentra en Toledo, elección de destino que tanto puede
comprenderse por la recomendación de las personas citadas y
halladas en Roma como por la seguridad de que allí residía una más
que regular colonia de griegos. Será ésta el mejor valimiento para
un recién llegado, que no comprende una palabra de castellano. De
momento, sus recomendaciones no le fallan, y el deán D. Diego de
Castilla le encarga los retablos de S. Domingo el Antiguo,
contratados el 8 ag. 1577 por el precio de 1.000 ducados. Y ya
entonces explotó -no sería aconsejable verbo menos violento- el
genio contenido del G., hasta entonces artista poco brillante, pero
que ha experimentado una ruda crisis en el primer contacto con España.
De este primer trabajo basta con exaltar La Asunción de la Virgen
(Chicago, Art Institute), luminosa, maravillosa composición en rosa,
ocre, azul y verde, para comprender que acaba de nacer un pintor
nuevo, que toda su obra anterior no ha pasado de la categoría de prólogo.
Aquí están la madurez, el estilo inicial del genio, su anhelo de
verticalidad, su claro concepto -personalísimo- de la belleza. Esta
gran pieza está firmada en 1577. No lo están los otros lienzos,
entre los que destaca la pasmosa Trinidad que, en el
descuartizamiento, hubo la fortuna de que pasase al Museo del Prado,
siendo otra de las maravillas de esta época temprana. Los trabajos
de S. Domingo el Antiguo duraron hasta 1579, simultaneándolos el G.
con otro encargo muy importante, recibido de la catedral. El 2 jul.
1577 había recibido el primer plazo del total de los 3.500 reales
en que se ajustaba un cuadro para sacristía, jesús despojado de
sus vestiduras o, según el título que ha prevalecido, El expolio.
Obra ingeniosísimamente compuesta, de modo que la túnica roja de
Jesús domine el tercio central y vertical, culminando en una sentidísima
cabeza. Pero también de muy extraño orden iconográfico, tanto por
la injustificada presencia de las Marías como por la intromisión
del carpintero que perfora el madero de la cruz. Conclusa esta
maravilla, el Cabildo no gustó demasiado de ella, o hizo como que
no gustaba, poniendo reparos iconográficos, uno de ellos el
primeramente aducido, con lo que el artista no percibió el total de
sus honorarios hasta 1581. Hoy, a la vista de. tan preclara y
preciosa pintura, todas estas menudencias han de parecernos increíblemente
infantiles.
Obra de los mismos años ha de ser el
S. Sebastiáan, de la catedral de Palencia, la obra más
italianizante de toda esta etapa. Antes de acabar con estos años
primeros, hay que recordar que desde su inicio, el G. había anclado
en Toledo de modo definitivo, puesto que constituyó una familia.
Desde 1577 estaba unido -por enlace no legalizado- con D. Jerónima
de las Cuevas, ya que en 1578 nace el hijo de ambos, Jorge Manuel
Theotocopuli. Los precios que cobraba por sus pinturas el G. no eran
demasiado lucidos, pero los aceptaba porque tenía que vivir; y,
sobre todo, tenía que cimentar en producción sólida sus viejos
propósitos de aproximarse a Felipe II y al Monasterio de El
Escorial. Mientras tanto pintaba sin descanso, y obras tan bellas
como La Piedad (Col. Niarchos), en que todavía se descubre algún
eco tizianesco.
Encargos de Felipe II. El paso hacia
el anhelado conocimiento del rey parece haber sido el cuadro El sueño
de Felipe II, que quizá conviniera titular mejor Alegoría de la
Liga santa, se entiende que contra el turco, en El Escorial. Sin
documentación alguna, se juzga obra de por 1579 y, muy verosímilmente,
regalo del artista. Por otra parte, pintura extraña en su
simbolismo, y con injerencias teratológicas más propias de un
artista pasado por lo flamenco que del que se había enterado tan
bien de lo italiano. Fuere o no por mediación de esta especie de
exvoto, la que se diría su verdadera filiación, el G. logra, por
fin, el apetecido encargo escurialense. El 25 de abril de 1580, el
rey encarga al prior que entregue al artista dinero para adquirir
los colores con los que pintar un cuadro con el tema de Martirio de
S. Mauricio, santo del que se guardaba una reliquia en el monasterio
y que debía ser objeto de un retablo con veneración especial. Es
de suponer el fervor con que el artista se dedicaría a procurar
lucirse en esta pintura que podía abrirle para el futuro el
anhelado favor real. Parece que la entregó el 16 nov. 1582, y,
desde luego, el pago de 800 ducados fue regularmente saldado entre
este año y el siguiente. En este lienzo de 4,48 X 3,01 m. llegaba
el G. al ápice de su grandeza. Con su originalidad habitual, no
eligió para tema principal de la composición el hecho del martirio,
sino la escena en que dos legados del Emperador procuran convencer a
S. Mauricio de que abjuren él y sus compañeros del cristianismo.
Así, esta escena es la de un coloquio más bien sereno y amistoso,
contrapesado por la representación del fondo, a la izquierda, donde
ya han comenzando las ejecuciones, y por la gloria celeste de la
parte superior, donde los ángeles traen coronas de martirio. Lo no
descriptible es la coloración, en una gama fría de azul ultramar,
amarillo intenso, rosa y verde, feliz conjunción que deja al
espectador tan absorto como maravillado. En el ángulo inferior
derecho, flores, un tronco quebrado, una culebra que muestra el
tarjetón con la firma en griego. Es imposible acumular tanta
delicia. Pero Felipe II no gustó del cuadro, y en sustitución del
mismo encargó otro del mismo tema a Romulo Cincinnato, lienzo que
no puede mirarse sin enfado por la injusticia cometida.
Su asiento en Toledo. El entierro del
señor de Orgaz. El G. había fracasado en su intento de ser pintor
real, y es de presumir la congoja con que retornaría a su fiel
Toledo, la ciudad que sí estimaba su obra. Por el mismo tiempo del
S. Mauricio había pintado el Cristo en la Cruz con dos donantes (París,
Louvre), quizá su mejor interpretación del tema, y La despedida
entre Cristo y su madre (Groton, Mass., Col. Danielson), otro tema
original y realizado con suma delicadeza. Pero todo parecerá menor,
menor en la calidad grequense, que siempre es grandeza, ante el
hecho de que tan sólo poquísimos años separen dos piezas
estelares y máximas en la historia de la pintura.. De una de ellas,
del S. Mauricio, acaba de proporcionarse noticia. La otra es El
entierro del señor de Orgaz, en la iglesia de S. Tomé, de Toledo.
El tema no era universal, sino del mayor localismo, y modesto
localismo, posible. Un tal D. Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de
Orgaz y notario mayor de Castilla, había favorecido al citado
templo, dejándole en su testamento ciertas rentas. Y parece que, al
fallecer en 1323 y ser enterrado en S. Tomé, bajaron del cielo S.
Agustín y S. Esteban para ayudar al sepelio. Tan viejo, pero
desusado acontecimiento fue el que motivó el encargo de una pintura
que lo reprodujese, encargándose la obra al G., en 18 mar. 1586,
quien acordó que la pintaría en el plazo de nueve meses. La tasación,
que no se celebró hasta 1588, dio lugar a los acostumbrados
regateos, y aunque dos tasadores justipreciaron el cuadro en 1.600
ducados, él se contentó con 1.200, barato precio para tal
maravilla, que incluso sobresale por sus dimensiones -4,80 por
3,60-, las mayores de un cuadro español del siglo. A su aire van
todas las demás excelencias. La composición es la que luego
prevalecerá como sustantivamente barroca, esto es, la de una mitad
inferior de tema terreno y sobre ésta, bien delimitada, otra
superior, culminada en curva que no llega a ser medio punto, de
ambiente celestial. Pero ambas partes, aunque separadas, formando un
todo que nadie osaría disolver. Abajo, descentrado hacia la
izquierda, el grupo fundamental, en el que los dos santos dichos
acogen con todo amor el cuerpo del difunto para enterrarlo; el
caballero, con arnés negro, refulgente, S. Agustín, mitrado, con
capa pluvial, y S. Esteban con dalmática, en la que un bordado
reproduciendo su martirio viene a ser cuadrito autónomo. También,
un pajecillo de cuya faltriquera asoma un papel con la fecha,
inverosímil y absurda, de 1579. A la derecha, eclesiásticos, y, al
fondo, cortejo de caballeros, a no dudar amigos del artista, y entre
los que se reconoce a Antonio y Diego de Covarrubias, así como los
sacerdotes serán Andrés Núñez y Pedro Ruiz Durón. Arriba, la
Gloria, con Cristo, María y S. Juan Bautista con innumerables
bienaventurados, está concebida como un destello celeste, cual para
equilibrar la escena del entierro, y, pese a su nerviosidad
compositiva y dibujística, se reconoce como un indudable recuerdo
de parecidos, pero más reposados, fulgores bizantinos de la tierra
natal del G. Y es posiblemente en esta visión de gloria donde lucen
las mejores calidades coloristas de todo el gran lienzo, con blancos,
grises y azulados de suprema elegancia.
Nuevos aspectos de su arte y evolución
de su estilo. Pero con El Entierro termina la fase de máximo
impulso, la de la creación de obras maestras, sustituida por la que
media entre 1589 y 1596, llamada por Gómez Moreno «ciclo devoto».
En él no flaquea la calidad del G., pero sí se diluye por la
coyuntura de atender a muchos encargos menores, quizá por necesidad
de procurarse dinero contante. Desde 1585 residía, es de suponer
que costosamente, en parte de los palacios de Villena, entre el Tránsito
y el río, y la manutención de esta vivienda le resultaría cara,
con lo que tiene que recurrir a enviar cuadros a las Indias, un
recurso con que siempre contaron los pintores españoles de los s.
xvc y xvii en días difíciles. De esta etapa datan obras tan
hermosas como La Sagrada Familia, una de sus versiones más bellas
la de la Hispanic Society, de Nueva York; el retablo contratado en
1591 para Talavera la Vieja, del que proceden La Coronación de la
Virgen y S. Andrés y S. Francisco, en el Prado, más otros cuadros
antológicos. Téngase por tal La Oración del Huerto (National
Gallery, de Londres). O el emotivo Julián Romero con su santo
patrono, del Prado, como no podía ser menos, de una desconcertante
originalidad en la representación del caballero. También muy
original el S. Luis rey, del Louvre. En el capítulo de retratos
individuales, continúa la maestría. Si una de las grandes piezas
decanas era el popular Caballero con la mano al pecho (Museo del
Prado) -individualización del hidalgo toledano, como cabía hacer
otro tanto con los varios circunstantes del Entierro- la soberana de
este periodo será el Retrato del card. Niño de Guevara (Nueva
York, Metropolitan Museum), posiblemente ya de 1600. Este retrato,
con una delectación en el granate de las galas cardenalicias, viene
a ser el mejor antecedente de otra maravilla en rojos, el Inocencio
X, de Velázquez (v.). Y, además de todo esto, cantidad de cuadros
religiosos, mostrando cómo las clientelas toledanas, urbanas y
rurales, sin distinción, reconocían al G. como mejor, único intérprete
de sus cálidas preocupaciones religiosas.
Es posible que el disfavor de Felipe
II fuera, a la larga, beneficioso para el arte grequense. El artista
no tenía que someterse a un criterio determinado y, antes bien, era
él quien sometía al suyo a las diversas clientelas, es verdad que
no sin litigios, a los que siempre le condujo su integridad
profesional y su honrado empeño en no ser explotado. Continuó su
obra, de nuevo con grandísimas categoría y ambición. En diciembre
de 1596 contrata el retablo para el Colegio de Da María de Aragón,
en Madrid, lo que significa que ya la capital de España se rendía
ante el valor del artista toledano. Retablo que terminaría en 1600,
y que es precioso indicio de hasta qué extremo se van agudizando el
verticalismo, el alargamiento de miembros, la proyección hacia lo
alto de cuerpos y formas. A esta retablo pertenecieron la
extraordinaria Anunciación (Museo Balaguer, de Villanueva y Geltrú),
el Nacimiento (Museo Nacional de Bucarest) y parece que el Bautismo
de Cristo, Calvario, Resurrección y Pentecostés (Prado), obras
todas programáticas del creciente periodo de exacerbación personal
del artista, cada día más llamado a sus exaltados fulgores. Otro
importante conjunto de los mismos años fue el encargo de la Capilla
de S. José, de Toledo, realizado de 1597 a 1599, que se integraba
con cuatro obras maestras y deliciosas: S. José y el Niño,
Coronación de la Virgen, Virgen y Niño con S. Inés y S. Marina, y
S. Martín y el pobre, las dos últimas en la National Gallery de
Washington. Pinturas eminentemente grequenses, características del
maestro, pero más normales, menos descoyuntadas y frenéticas que
las madrileñas del Colegio de Da María de Aragón. Es posible que
de ellas merezca mayor atención la última, por mostrar el curioso
modo de reproducir, cara ya al s. xvii, un tema acentuadamente
medieval y gótico.
Otro gran conjunto es el del Hospital
de la Caridad, de Illescas (Toledo), 1603 a 1605. Se trataba, aparte
de la arquitectura del retablo mayor, de dos lienzos circulares,
Anunciación y Nacimiento; de otro ovalado, Coronación de la Virgen,
y de dos lienzos rectangulares, principales en el conjunto. Uno, S.
Ildefonso, en actitud de escribir bajo una inspiración; otro, La
Virgen de la Caridad. No dejó de haber el consabido pleito, mal
fundado en que los caballeros adorantes mostraban en su atuendo «unas
lechuguillas o (gorgueras de encaje) muy indecentes», pero más
bien exageradas y ostentosas, lo que motivó que fueran repintadas,
no reapareciendo hasta nuestros días. Este conjunto se da como del
G. y de su hijo, pero la verdad es que no se encuentra en él
flaqueza que pudiera atribuirse a una colaboración inferior. Era
difícil que el G. se dejara influir por manos meramente inferiores,
por muy filiales que fuesen, y el S. Ildefonso ha de tenerse por uno
de los típicos aciertos del maestro.
De los años siguientes, retratos tan
poderosos como el que se supone representa a su amigo -también
griego avecindado en Toledo- Manusso, y el que nos trae la presencia
del fidelísimo Fray Hortensio Félix Paravicino (Boston). En fin,
de parecida época, tres interesantísimos lienzos que demuestran el
entrañable afecto del G. para con su Toledo adoptivo: es uno la
Vista de Toledo, ennubarrada e impresionista, del Metropolitan
Museum de Nueva York, maravilla que de encontrarse de nuevo se
reputaría cosa de 1900, pues tal es su modernidad. Otro, la Vista y
plano de Toledo (Museo del Greco), donde el artista tuvo la amorosa
paciencia de diseñar el mapa urbano de la urbe sobre el Tajo, añadiendo
una vista un poco trastocada con idea de mejorarla, lo que no deja
de hacer constar. Y, en fin, una pintura sorprendentísima, la única
clásica que salió de sus manos, Laocoonte y sus hijos (National
Gallery, de Washington). No hay duda de que el tema fuera familiar
al artista para acometer semejante obra maestra de retorcidos
miembros desnudos, pero no podía realizarlo sin hacer intervenir,
del modo más arbitrario posible, a su amado Toledo, con lo que el
caballo de madera se dirige a una mentida Troya en la que se abre la
Puerta de Bisagra. Ejemplo sin precedentes del amor del G. para con
la ciudad que eternamente irá unida a su nombre. Los últimos años
del G. marcaron una ascendente exacerbación de estilo, por días más
rebelde a normas, incluso las que él se hubiera dictado, gozándose
en turbar a los clientes y espectadores con escenas de premeditado
desdibujo, con exagerados -y hoy gustosísimos- anticipos de la
mayor vanguardia. Ello nos dio la Asunción de la Virgen, de S.
Vicente, en Toledo, y Los Desposorios, de Bucarest, y la
desconcertantemente moderna Visitación (Washington, Dumarton Oaks),
y la frenética Visión del Apocalipsis, que de la Col. Zuloaga, en
Zumaya, pasó, no hace muchos años, al Metropolitan Museum de Nueva
York. Fue seguramente de lo último que pintara. El inmenso artista
falleció el 7 abr. 1614, y fue sepultado en la iglesia de Santo
Domingo el Antiguo, su primera gloria toledana, trasladándose luego
sus restos a la de S. Torcaz, desaparecida. Hay amplia noticia de
los funerales, de las misas y sermones que siguieron a su muerte, así
como se conserva el testamento, por el que legaba todos los bienes a
su hijo. Para saber de su ser físico, se considera autorretrato el
de un joven secundario que aparece en La curación del ciego, de
Parma, y también el retrato de hombre cercano a la ancianidad del
Metropolitan, de Nueva York, noble pieza que perteneció a la Col.
Beruete, de Madrid.
Con todo ello, se ha trazado la
biografía del G. mezclándola con el nacimiento de sus pinturas más
preclaras, pero por supuesto que prescindiendo de otras que siempre
deben estar presentes junto a su memoria. Esto es, los Apostolados
completos, de la catedral de Toledo, del Museo del Greco, en la
misma ciudad, y el de Almadrones (Guadalajara), repartido entre el
Museo del Prado y tres institucionse norteamericanas; las versiones
de La Verónica, cuyo mejor ejemplar juzgamos sea el de la Col.
Caturla, de Madrid; las no pocas representaciones de S. Francisco,
insignes, p. ej., las del Museo Lázaro Galdiano y de la Col. Blanco
Soler, de Madrid. Y no corta figuración de otros temas, tanto
sagrados como retratos, de los que sería imposible formular aquí
lista ni siquiera aproximada. Por otra parte, ha de saberse que las
atribuciones de obras ciertas han variado mucho con los años y los
criterios personales de los catalogadores. De pinturas, porque ya
veremos que el artista fue también escultor, el primer catalogador,
Cossío, anotaba 456; Camón Aznar (2 ed.), 776, y Wethey, tan sólo
285. Así, no es fácil atenerse a un módulo totalmente comprensivo
de la obra del G., pues el problema se complica mediante muchas réplicas
del autor, del taller, de artistas inmediatos y de copias de muy
varia posterioridad. El artista firmó siempre en griego, y por lo
común con la fórmula Domenicos Theotocopoulos e poiei, nombre,
apellido y, la última palabra, equivalente al faciebat latino.
Otras veces, se añade la referencia de su origen, tres (cretense),
y aun otra variante es la de queir Domenicos (de mano de Domenico).
Pero, naturalmente, no todas sus obras ciertas han sido signadas, lo
que complica el problema de las atribuciones. Ahora bien, algo hay
de seguro en tal cuestión, y es que la limpidez de la pintura de un
original grequense suele desafiar por su propia brillantez a todo
cuanto no pase de obra de taller, de copia posterior y aun de
falsificación moderna.
Había en el G. un fulgor propio,
nunca trasmisible, que se debe tener en todo caso por más valedero
que una firma. Ese fulgor procedía de sus arrebatos de color y de
sus violentos contrastes de luz, las más de las veces inverosímiles
e ilógicos, mas siempre admirables en su constante calidad de
hallazgo. Mucho se ha discutido, y se continuará discutiendo,
acerca de sus conceptos pictóricos, y los ingredientes más comúnmente
manejados han sido los referidos a su bizantinismo y a su
renacentismo, ambos de difícil evaluación. Sobre los influjos que
las pinturas vistas en su niñez y mocedad hubieran determinado en
su obra posterior, nada se sabe en concreto, pero son patentes
determinadas pruebas, como la parte celestial del Entierro. Su
concepto de adhesión a la pintura militante del s. XVI es cosa
mejor sabida, tanto más conociéndose su posición adversa al
dibujismo rotundo y apretado de Miguel Ángel, natural en cierto
modo en un hombre afecto a la pintura veneciana, tan dada al
colorismo. Pero la circunstancia de que el G. no se haya encontrado
a sí propio sino en Toledo, donde todos los modales de pintura
renacentista eran tímidos, deberá significar que este choque le
permitió prescindir de las anteriores adhesiones y posiciones
contrarias para conocer el inmenso lujo de realizar su propia
pintura, aisladísima, la que de modo alguno hubiera podido llevar
adelante ni en Venecia, ni en Roma ni en cualquier otro lugar. Y es
que se adelantaba a su tiempo en cuanto a convicciones estéticas, y
sólo podría desarrollarlas a su aire en sitio donde no existiera
otra escuela que la suya.
De esto parece singularmente
interesante la inscripción de la Vista y plano de Toledo, donde
justifica las licencias iconográficas que se ha tomado: «También
en la historia de Nra. Señora que trahe la casulla a San Ildefonso
para su ornato y hazer las figuras grandes me he valido en cierta
manera de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas
de lexos por pequeñas que sean parecen grandes». Esta declaración,
formulada con tanto candor, pero también con desusada perspicacia,
comporta en sí misma nada menos que un principio general y previo
del impresionismo (v.) y sirve para establecer buena parte de los
conceptos coloristas del G., y con más razón según él avanzaba
en su carrera y se comprendía en libertad de dirigir su arte según
sus libérrimos impulsos personales. Otro tanto puede asegurarse de
sus distorsiones de la figura humana, progresivamente exageradas, y
que se compenetran con esa mayor cada día apetencia de fulgores
dispersos y violentos. Era la cumbre de un estilo, a la que se ha
llegado por medio de paulatinas convicciones, y no por ninguna
especie de aberraciones fisiológicas. Lo cual se recalca aquí como
definitiva protesta contra todas las incalificables teorías
prodigadas sobre el estilo grequense, atribuyéndolo a defectos de
visión, a estados más o menos demenciales y hasta al uso de drogas,
teorías a cual más torpes y que pretendían explicar lo
inexplicable, es decir, el genio. Por el contrario, habría que
destacar el hecho de que esta pintura fuera de serie fue la admitida
y celebrada en cantidad de localidades aldeanas de tierras de
Toledo, que veían en el artista el mejor intérprete de misticismos
populares, a la par que espíritus tan cultos como el del Padre
Paravicino celebraban esa misma pintura.
El Greco, tracista y escultor. Por
otra parte, el G. había traído de Italia la formación completa de
artista del Renacimiento, de artífice ducho en las tres artes. Como
tracista de arquitectura, él ha delineado, primeramente, los
retablos de S. Domingo el Antiguo, no diversos de los del Panteón
de Roma, y esa traza continuaría luego en los de Illescas y del
Hospital de Afuera, de Toledo. Como escultor es más importante,
adoptando los mismos criterios que mantenía para la pintura, y de
los documentos consta cómo determinadas obras contratadas debían
llevar lienzos pintados y tallas escultóricas, las más de éstas
hoy desaparecidas. Son, pues, pocas las obras de esta técnica que
han llegado hasta nosotros. La principal es el grupo de La imposición
de la casulla a S. Ildefonso, en madera estofada y policromada, de
la misma data de El Expolio, y formando antaño parte del retablo
correspondiente. Es obra primorosa y del todo grequense. Y otras
tallas ciertas, el Cristo resucitado, del Hospital de la Caridad, y
las gentiles figuras de Pandora y Epimeteo, en el Museo del Prado,
todo ello concordante con los modelos característicos de sus
pinturas.
Seguidores. Y hasta aquí el G., que
al morir no dejó una escuela propiamente dicha, continuadora de su
arte, ni podía dejarla, ya que en él todo era personalidad. Se
sabe de su auxiliar Francisco Preboste, del que ninguna pieza puede
ser recordada, y de su hijo Jorge Manuel Theotocopuli (1578-1631),
conocido como arquitecto del Ayuntamiento de Toledo y autor del
retablo de Titulcia, con cinco pinturas hoy muy dispersas y que,
dentro del servilismo general mostrado para con la obra paterna, no
quedan exentas de belleza. Con mucha mayor originalidad, buena parte
de la pintura del G. contribuiría a informar la plenamente
sexcentista merced a su prácticamente único discípulo, Luis Tristán
(v.), al P. Juan Bautista Mayno (v.), y, más remotamente, la gestión
de Diego Velázquez. Luego, se olvidó al griego, no reivindicado
hasta 1908, mediante el libro de Cossío, y comenzó el baratillo de
su obra, más la valoración, la admiración y la falsificación,
porque todos estos bienes y males suelen juntarse en parecidos casos.
J. A. GAYA NUÑO.
Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991
(Indice)
Ribalta,
Francisco (1550-1628)
Pintor, natural de Lérida. Se trasladó joven a Madrid,
donde estuvo en contacto con Navarrete, El Greco, y Sánchez Cotán,
y fue perfilando su técnica de la luminosidad y el claroscuro. A
los 17 años pintó un Cristo de una gran factura. Hacia fines de
siglo se trasladó a Valencia, y allí trabajó el resto de su vida
bajo el mecenazgo del patriarca Juan de Ribera. De esta época son
la Aparición de Cristo a San Vicente Ferrer y La Cena. En 1620 pintó
el famoso San Francisco reconfortado por un ángel. Ribalta realizó
un arte equilibrado, serio y profundamente religioso. Otras obras
importantes son San Bernardo abrazando al Crucifijo, San Pedro, la
serie de los Evangelistas, etc. Fue un pintor realmente genial y
grandioso. La obra del taller de los Ribalta es numerosísima y
siempre de muy alta calidad. Francisco tuvo fama de ser un buen
retratista, muchos de esos retratos figuran en sus cuadros
religiosos. Se dice que en su taller se formó Ribera, y su
influencia se extiende en Valencia hasta muy avanzado el siglo.
(Indice)
Pantoja de la
Cruz, Juan (1553-1608)
Pintor español, discípulo de Sánchez Coello, y uno de los
mejores representantes de la escuela cortesana de retratistas. A la
muerte de Sánchez Coello, fue nombrado pintor del Rey. Creó
conjuntos de joyas y encajes sobre los que destacan los rostros y
manos tratados con una técnica más blanda. A esta época
pertenecen 'Fray Hernando de Rojas', 'Isabel Clara Eugenia', 'Duquesa
de Braganza', 'Dama desconocida'. Más tarde comenzó su interés
por la luz, llegando a anticipar recursos del posterior tenebrismo.
Esto se puede apreciar en su producción religiosa, 'San Agustín',
'San Nicolás de Tolentino', 'Nacimiento', 'Resurrección'.
(Indice)
Mayno, Juan
Bautista (1578-1649)
Fue considerado como un gran pintor italiano del siglo XVII
debido a su estilo, aunque nació en España. En 1613 ingresó en la
Orden de Santo Domingo en Toledo, y en 1627 hace de jurado en el
concurso para pintar 'La expulsión de los Moriscos'. Algunos le
consideran como el primer pintor español que utilizó el tenebrismo,
mediante una luz pálida que resalta los diferentes planos. Pero lo
que más destaca sin lugar a dudas es su italianismo. Entre sus
obras principales están: 'La Adoración de los Reyes', en que se
puede apreciar el tenebrismo; 'La Adoración de los pastores', 'La
Resurrección'. Entre sus retratos más importantes están 'El
caballero y el fraile'.
(Indice)
Tristán, Luis
(1580-1624)
Pintor, de Toledo. Discípulo de El Greco entre 1603 y 1607.
La temática de sus cuadros suele ser religiosa, y en ella se ve la
influencia de su maestro y del arte romano y veneciano. Entre sus
obras, 'El retablo de Yepes' (1616), 'La Trinidad' (catedral de
Sevilla), 'San Luis repartiendo limosna' (Louvre), 'La ronda del pan
y el huevo', el 'Retrato del Arzobispo Sandoval' (1624) y la 'Resurrección'
Por mediación de Tristán como difusor de El Greco la influencia de
éste se dejó sentir en la pintura española del Siglo de Oro en
artistas tales como Velázquez.
(Indice)
Orrente, Pedro
(1580-1645)
Pintor español, una de las figuras más destacadas en la
transición al naturalismo dentro de la escuela de Toledo. Entró en
contacto con la obra del Greco, de cuyo hijo, Jorge Manuel fue íntimo
amigo. Se le considera discípulo de Bassano, pero lo que hizo fue
copiar sus obras. La influencia veneciana se observa en sus temas de
paisajes y pastoriles. En los retablos que realiza, su naturalismo
es más acentuado en las figuras de los pastores. Su obra maestra es
'Aparición de Santa Leocadia' (1617, en la sacristía de la
catedral de Toledo. En esta obra se sintetiza todo su estilo. La
obra de Orrene es uno de los jalones más importantes para el
desarrollo de la pintura española. A pesar de su contacto con lo
veneciano, lleva a cabo una composición original y consigue una
gran perfección técnica y fuerza expresiva en sus figuras.
(Indice)
Ribera, José
(1591-1652)
Pintor, llamado el Españoleto, por haber residido muchos años en Nápoles.
Natural de Valencia. Pasó algunos años en el taller de Ribalta. En
Parma fue expuesto a la obra de Correggio, y después marchó a
Roma, donde despertó admiración. Admiró la pintura de Caravaggio,
adoptando el tenebrismo, y llegando a un realismo más acusado. De
Roma se fue a Nápoles. Entre 1633 y 1635 pintó entre otras 'El
Calvario', 'San Jerónimo' (Museo del Ermitage), 'Arquímedes' (El
Prado), etc En Nápoles adquirió gran fama y forma un taller con
numeros discípulos. A partir de 1635 se manifiesta como gran
colorista, y sus obras adquieren mayor luminosidad. A este período
pertenece 'La Inmaculada Concepción', encargada por el conde de
Monterrey para el convento de agustinas de Salamanca. De esta época
son el 'Tránsito de la Magdalena' (Academia de San Fernando,
Madrid), y el 'Combate de Mujeres' (Prado). Otra de sus obras más
famosas es el 'San Bartolomé' (Prado) Ribera representa en la
escuela española del Siglo de Oro el punto de madurez y el
verdadero orientador de la pintura hispánica. Durante la época romántica
fue considerado un pintor maldito, por las escenas de torturas que
describe en sus cuadros. Interpretó la realidad como los autores de
novelas picarescas, sin deformarla.
(Indice)
Rizzi de Guevara,
Fray Juan Andrés (1600-1681) Pintor, natural de Madrid. En
1626 ingresó en los benedictinos, estudiando Teología en
Salamanca. Escribió 'Pintura Sabia', un tratado sobre el cuerpo
humano, con explicaciones sobre arquitectura y pintura. Su obra en
general se circuscribe a los monasterios en que vivió: Para Silos,
la 'Muerte de San Benito', para San Millán, un gran cuadro de la 'Asunción'.
'La Misa de San Benito' se conserva en la Academia de San Fernando
de Madrid. También se dedicó al retrato, en que sobresale 'Tiburcio
de Redín' (Prado). Su estilo se aproxima al de Ribera.
(Indice)
Alonso Cano (1601-1677)
Escultor, pintor y arquitecto barroco español. En 1616 entró en el
taller de Francisco Pacheco, en Sevilla, donde conoció y entabló
una amistad profunda con Velázquez. También trabajó con Montañés.
Su carácter difícil le expuso a muchos problemas y altercados, de
los que con frecuencia salió malparado. En Madrid fue nombrado
pintor del Rey. Un sin fin de peripecias le llevaron por Valencia,
Salamanca, Granada. En esta ciudad realizó obras excelentes en la
Capilla Mayor de la Catedral. Como arquitecto en 1667 presenta el
proyecto de la fachada de la Catedral de Granada, considerada una de
las obras más personales y originales de la arquitectura hispana.
Entre sus esculturas destacan Adán y Eva, y San Pablo.
Entre las pinturas de la época madrileña, el Milagro del pozo,
Cristo y la Samaritana, La circuncisión, etc
(Indice)
Juan Carreño de
Miranda (1614-1685)
Pintor español, discípulo de Velázquez. En 1669 fue nombrado
pintor real, y en 1671 pintor de cámara. Fue por entonces que
realizó 17 retratos y una copia del Pasmo de Sicilia. La influencia
de Velázquez, así como la de Rubens y Van Dyck fue profunda.
Realizó varios frescos de asuntos mitológicos, como el Mandato
de Júpiter a los dioses, y la Bodas de Pandora y Epimeteo.
Entre sus pinturas, destacan los retratos reales, como el de Carlos
II, Doña Mariana de Austria, el Duque de Pastrana, y también obras
religiosas, como la Inmaculada, San Sebastián, etc. (Biografías úniversales)
(Indice)
Mazo,
Juan Bautista Martínez del (1615-1667)
Pintor español, casó con una hija de Velázquez, a quien sucedió
como pintor de cámara a la muerte de éste en 1661. Sus retratos
muestran una gran influencia de Velázquez, la misma composición y
técnica, pero también el mismo talento, como en el retrato de la 'Emperatriz
Margarita de Austria', y el del príncipe 'Baltasar Carlos', y sobre
todo 'La familia del pintor'. Su obra como paisajista afirma su
talento artístico: 'La calle de la Reina de Aranjuez', 'La fuente
de los Tritones', 'La visita a Zaragoza', etc. Mazo también destacó
en sus trabajos como copista, reproduciendo pinturas del Veronés,
Tiziano, Tintoretto y sobre todo de Rubens.
(Indice)
Murillo,
Bartolomé Esteban (1617-1682)
Bartolomé Esteban Murillo es quizá el pintor que mejor
define el Barroco
español. Nació en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su
vida, en 1617. La fecha exacta de su nacimiento nos es desconocida
pero debió ser en los últimos días del año ya que fue bautizado
el 1 de enero de 1618 en la iglesia de la Magdalena. La costumbre en
la Edad Moderna era bautizar al neonato a los pocos días del
nacimiento por lo que los especialistas se inclinan a pensar en esta
posibilidad. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban
y su madre se llamaba María Pérez Murillo, siendo este último
apellido materno el elegido por el artista para darse a conocer en
el mundo artístico sevillano. Constituían una familia numerosa y
el pequeño Bartolomé era el hijo número catorce. La situación
económica de la familia era bastante aceptable y el futuro pintor
se criaría sin estrecheces. Pero en cuestión de un año fallece el
padre (1627) y la madre (1628) por lo que el joven Bartolomé pasará
al cuidado de su hermana Ana, casada con un barbero cirujano de
nombre Juan Agustín de Lagares. Las relaciones entre los cuñados
serían muy buenas, tal y como atestigua que Murillo fuera designado
albacea testamentario por su cuñado. No disponemos de más datos
hasta que en 1633 firma un documento en el que declara su intención
de emigrar al Nuevo Mundo. El viaje lo realizaría con su hermana
María, su cuñado el doctor Gerónimo Díaz de Pavía y su primo
Bartolomé Pérez. Pero el dicho viaje nunca se produciría y
Murillo inicia su aprendizaje artístico con Juan del Castillo, en
cuyo taller permanecerá cinco años. Palomino dice que Del Castillo
era tío de Murillo aunque no podemos asegurarlo categóricamente;
posiblemente existiera entre ambos algún parentesco y esto pesó a
la hora de hacer la elección. Del Castillo no era un artista de
primera fila pero sus trabajos eran respetados en el ambiente artístico
sevillano y tenía un buen número de encargos, colaborando Alonso
Cano en el taller. Los primeros cuadros de Murillo están muy
influidos por el estilo del maestro como se puede apreciar en la
Virgen del Rosario con santo Domingo. El estilo de Cano apenas se
puede apreciar en estas obras, posiblemente porque el granadino
dedicaba más tiempo a la escultura. En 1645 Murillo recibe su
primer encargo de importancia. Se trata de la serie de trece lienzos
para el Claustro Chico del convento de San Francisco en Sevilla. En
estas obras muestra una notable influencia de Van
Dyck, Tiziano
y Rubens,
lo que hace pensar a algunos en un posible viaje a Madrid, apoyándose
en los datos aportados por Palomino y Ceán Bermúdez. No existe
base documental para apoyar esta teoría por lo que si realizó el
viaje a la Corte quedó en el más absoluto anonimato. Este año de
1645 será de gran importancia para el artista porque se casa el 26
de febrero. La elegida se llamaba Beatriz Cabrera y Villalobos,
joven sevillana de 22 años, vecina de la parroquia de la Magdalena
donde se celebró el enlace. En los 18 años que duró el matrimonio
tuvieron una amplia descendencia: un total de nueve hijos. El éxito
alcanzado con la serie del Claustro Chico -al aportar un estilo más
novedoso que los veteranos Herrera el Viejo o Zurbarán-
motivará el aumento del número de encargos. Por ello en 1646
ingresa en su taller un joven aprendiz llamado Manuel Campos al
tiempo que debe buscar una casa más amplia para organizar un
taller. Se traslada a la calle Corral del Rey donde sufrió la
terrible epidemia de peste que asoló la zona de Andalucía -y en
especial Sevilla- en 1649. La mitad de la población de la capital
perdió la vida y entre los muertos debemos contar a los cuatro
pequeños hijos del matrimonio Murillo. La crisis económica que
vive la ciudad no impide que los encargos continúen a buen ritmo,
siendo uno de los más importantes el enorme lienzo de la Inmaculada
Concepción para la iglesia de los Franciscanos, llamada "La
Grande" por su tamaño. En 1658 se traslada a Madrid donde es
muy probable que conociese a Velázquez,
quien le pondría en contacto con las colecciones reales donde tomaría
contacto con la pintura
flamenca y veneciana.
Alonso Cano, Zurbarán y los artistas madrileños de esta generación
también pudieron ser visitados por el sevillano pero no existen
documentos que nos lo aseguren. A finales de 1658 Murillo está de
nuevo en Sevilla, apareciendo como vecino de la parroquia de Santa
Cruz donde permaneció hasta 1663 que se trasladaría a la de San
Bartolomé. Los numerosos encargos que recibía le permitían
disfrutar de una saneada economía, complementando estos ingresos
con las rentas de sus propiedades urbanas en Sevilla y las de su
mujer en el pueblo de Pilas. Tenía tres aprendices en el taller y
una esclava que colaboraba en las tareas del hogar. El 11 de enero
de 1660 funda una Academia de Dibujo en Sevilla, en colaboración
con Francisco de Herrera el Mozo. Los dos artistas compartieron la
presidencia durante el primer año de funcionamiento de esta escuela
en la que los aprendices y los artistas se reunían para estudiar y
dibujar del natural, por lo que se contrataron modelos. La
presidencia de la Academia será abandonada por Murillo en 1663,
siendo sustituido por Juan
de Valdés Leal. Precisamente será en 1663 cuando Murillo quede
viudo al fallecer su esposa como consecuencia del último parto. De
los nueve hijos sólo sobrevivían en aquel momento cuatro:
Francisca María, José, Gabriel y Gaspar. Gabriel partió para América
en 1677 y los tres restantes siguieron la carrera religiosa,
llegando Gaspar a ser canónigo de la catedral sevillana. El periodo
más fecundo de Murillo se inicia en 1665 con el encargo de los
lienzos para Santa María la Blanca -el Sueño del Patricio y el
Patricio relatando su sueño al papa Liberio- con lo que consiguió
aumentar su fama y recibir un amplio número de encargos: las
pinturas del retablo mayor y las capillas laterales de la iglesia de
los capuchinos de Sevilla y las pinturas de la Sala Capitular de la
catedral sevillana. Ese mismo año de 1665 Murillo ingresa en la
Cofradía de la Santa Caridad lo que le permitió realizar uno de
sus trabajos más interesantes: la decoración del templo del
Hospital de la Caridad de Sevilla, encargo realizado por don Miguel
de Mañara, un gran amigo del artista. La fama alcanzada por Murillo
se extenderá por todo el país, llegando a la corte madrileña
donde, según cuenta Palomino, el propio rey Carlos II invitó a
Murillo a asentarse en Madrid. El artista rechazó el ofrecimiento
alegando razones de edad. En 1681 Murillo aparece documentado en su
nueva residencia de la parroquia de Santa Cruz. Allí recibió el último
encargo: las pinturas para el retablo de la iglesia del convento
capuchino de Santa Catalina de Cádiz. Cuando trabajaba en esta
encargo sufrió una caída al estar pintando las partes superiores
del cuadro principal. A consecuencia de la caída, algunos meses más
tarde, falleció el 3 de abril de 1682, de manera repentina ya que
no llegó a acabar de dictar su testamento. En él pide que se le
entierre en la parroquia de Santa Cruz y que se digan unas misas por
su alma, nombrando como albaceas a su hijo Gaspar Esteban, don
Justino de Neve y Pedro Núñez de Villavicencio. Los herederos de
la pequeña fortuna acumulada serían sus hijos Gaspar y Gabriel.
Según su primer biógrafo, Sandrart, en el entierro de Murillo hubo
una gran concurrencia de público y el féretro fue portado por dos
marqueses y cuatro caballeros. Siguiendo el testamento, fue
enterrado en una capilla de la iglesia de Santa Cruz, templo que fue
destruido por las tropas francesas en 1811. Una placa colocada en la
plaza de Santa Cruz en 1858 señala el lugar aproximado donde
reposan los restos del gran artista sevillano. Dos elementos clave
en la obra de Murillo serán la luz y el color. En sus primeros
trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los
contrastes. Este estilo cambia en la década de 1640 cuando trabaja
en el claustro de San Francisco donde se aprecia un marcado acento tenebrista,
muy influenciado por Zurbarán
y Ribera.
Esta estilo se mantendrá hasta 1655, momento en el que Murillo
asimila la manera de trabajar de Herrera el Mozo, con sus
transparencias y juegos de contraluces, tomados de Van Dyck, Rubens
y la escuela
veneciana. Otra de las características de este nuevo estilo será
el empleo de sutiles gradaciones lumínicas con las que consigue
crear una sensacional perspectiva aérea, acompañada del empleo de
tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El
empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa.
Las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo
se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos
"Murillos" a los extranjeros que visitaban España.
(www.artehistoria.com)
(Indice)
Velázquez, Diego
Rodríguez de Silva y (1599-1660)
El más importante artista español del
s. XVII, y el primer pintor que, dejando a un lado el eclecticismo
de origen boloñés y el tenebrismo caravaggiesco, se adentra en las
formas del realismo luminoso, ya introducidas por Rubens, aunque no
llega al barroquismo gesticulante del pintor flamenco, ya que ni le
interesa el movimiento en acción, ni la pasión le mueve a la
ejecución de sus obras. Como ya hizo destacar Berenson, su estilo
está en la línea de «la no elocuencia». Ahora bien, V. es
eminentemente un pintor barroco, sobre todo desde que se afinca en
Madrid; desde entonces, su principal preocupación formalista es la
búsqueda de la profundidad espacial, logrando la captación de la
inaprehensible. Para ello usa medios óptico-espaciales, haciendo
imprecisos los perfiles de sus figuras y esfumando las líneas. Mas,
al buscar el contraste, sus personajes se mantienen estáticos y,
aunque a primera vista parecen impávidos, en cada uno de ellos la
singularidad y la personalidad propia destacan con fuerza psicológica
expresada por las miradas, lo cual se logra técnicamente con puntos
luminosos sobre las opacas y profundas escleróticas. Pero estas
figuras, que a primera vista parecen realizadas con espontaneidad,
han sido ejecutadas fríamente y con meticulosidad técnica, como ha
indicado Pita Andrade, gracias a su modo de ser ya la calma que le
da el no tener que pintar para vivir.
Para la ejecución de sus
composiciones primero busca «la idea», después comienza los
estudios de composición, casi siempre basándose en grabados,
aunque toma directamente apuntes del natural. Luego, por lo general,
sin boceto previo, ataca directamente la ejecución del cuadro,
consiguiendo así la impresión de espontaneidad que producen sus
pinturas. Claro está que la búsqueda de la obra bien hecha, a través
de este procedimiento anticlásico, le lleva a frecuentes
arrepentimiéntos; en ocasiones, pinta casi de nuevo el cuadro,
inmediatamente después de seco, o de haber pasado algunos años, en
el caso de que la obra permanezca a su lado. Así sabemos que en Los
borrachos son retocados -al retornar de su primer viaje a Italia-
algunos de los personajes; y en Las Lanzas hace correcciones, entre
las cuales destaca el cambio de la postura del caballo; en el
retrato ecuestre de Felipe IV, también al animal, como castizamente
ha expresado Gaya Nuño, lo transforma en un hipogrifo, al repintar
varias veces las patas traseras.
1. Primeros años. V. nace en Sevilla;
el 6 jun. 1599 es bautizado en la iglesia de S. Pedro, con el nombre
de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Es posible que hubiera
nacido el día anterior. Los padres se habían casado en la capital
andaluza, el 28 dic. 1597; por el acta matrimonial sabemos que se
llamaban Joeío y Jerónima; por lo menos el padre era de origen
portugués, perteneciente a una familia de Oporto. Oficialmente, en
actas públicas, V. acostumbra a firmar con el apellido paterno en
primer lugar, según la costumbre española; mas artísticamente usa
como único apellido el de su madre, al modo portugués.
V. forma parte de la generación de
1600, a la que pertenecen, entre otros artistas, Bernini y van Dyck.
Es contemporáneo de Calderón, con cuyas obras tienen ciertas
concomitancias algunas de sus composiciones. Existen grandes
posibilidades de que comenzara su aprendizaje artístico, aunque por
breve tiempo, con el temible Herrera el Viejo, pues de él existen
algunos recuerdos en las primeras obras de Velázquez. El 1 dic.
1610 ingresa como aprendiz en el taller de Pacheco, aunque no
tramita el contrato hasta el 27 de septiembre del siguiente año.
Este pintor le adentra no sólo en los conocimientos del dibujo y de
las técnicas pictóricas, sino que le inicia también en los
secretos de la iconografía -Pérez de Moya publica en 1585 el más
importante tratado de iconografía mitológica realizado en España
con el título de Filosofía secreta-. Pronto V. se compromete
matrimonialmente con la hija de Pacheco, siguiendo viejas
tradiciones gremiales; no sabemos si el amor también intervino; al
año siguiente de haber sido admitido en la corporación de pintores
sevillanos, el 23 abr. 1620, celebra sus nupcias con Juana, compañera
inseparable de su vida.
En 1617, por primera vez, firma una
obra, La vieja friendo huevos (Edimburgo), admirable creación
juvenil, Idonde ya nos muestra V. su preocupación por los objetos y
ciertas inquietudes compositivas, aunque. todavía exista algún
desorden y confusión semántica en la ordenación de los múltiples
elementos existentes en la naturaleza inerte. Anteriormente había
realizado otras pinturas menos logradas, como los Tres músicos (Berlín),
Los dos jóvenes comiendo (Museo Wellington, Londres) y la Mulata
(Col. Beit, ca. Dublín). Entre otros cuadros considerados de ese
momento podemos citar: La vieja cocinera, aunque de dudosa atribución;
lo mismo ocurre con la Coronación de espinas (Museo de Sevilla),
posterior a la etapa sevillana de Velázquez. En cambio, obra
importante y ya posterior es el S. Juan Evangelista en Patmos (Londres),
dubitativo autorretrato; sin embargo, en cuanto a la Inmaculada del
mismo museo, es difícil negar la hipótesis -dada por Allende-Salazar-
de que sus rasgos faciales no sean los de su esposa.
Lo mismo sucede con los de la Virgen
en La Adoración de los Reyes Magos (Prado), firmada en 1619, fecha
confirmada por análisis técnicos; en ésta, el ambiente familiar
se logra plenamente, pues además de Juana aparecen retratados
posiblemente Pacheco y el propio pintor, éste en la figura del rey
mago del primer término. Aunque aquí existan elementos
caravaggiescos, también se perciben influencias estilísticas de
Tristán, confirmadas por textos literarios y por las obras que de
este artista llegan entonces a Sevilla. Los paños de los personajes
de esta pintura, y de todas las del momento, forman amplios y
gruesos pliegues que recuerdan los de las esculturas de Martínez
Montañés, al cual habría de considerársele uno de los maestros
de V .; el contacto de este escultor con el taller de Pacheco es muy
fuerte, puesto que el suegro de V. era el encargado de prolicromar
sus esculturas; por ello no }}uede descartarse la intervención del
discípulo en algunas de estas labores. En esta Adoración se
emplean diagonales de marcado precedente manierista, más usadas en
el barroco.
En la época en que pinta la Adoración
hace un Apostolado, hoy perdido casi en su totalidad; quedan el S.
Pablo (Barcelona) y el S. Tomás (Orleáns). Hacia 1620 realiza una
obra maestra, Cristo en casa de Marta (Londres), donde aparecen
ordenadas las formas inanimadas del bodegón del primer término; últimamente,
el investigador mallorquín Mestre ha dado unas sugestivas hipótesis
sobre su iluminación y composición. Pero donde llega V. a una
perfección técnica sorprendente es en El aguador de Sevilla (Museo
Wellington en Londres) que, robado por José Bonaparte, fue «adquirido»
para Inglaterra gracias .a la aprehensión del famoso equipaje por
el general inglés. En él las calidades cobran originales formas
dentro de la historia de la pintura; así, las naturalistas gotas de
agua que rezuman del barro del cántaro. Próxima en el tiempo a
esta pintura está la Cena de Emaús (Metropolitan Museum, Nueva
York). En] 620, fecha los enérgicos retratos de Sor Jerónima de la
Fuente, en sus dos versiones (Prado y Col. Araoz de Madrid), y Cristóbal
Fernández de Figueroa (Museo de Sevilla). Por la relación con éstos,
ha de considerarse de la misma época La Virgen imponiendo la
casulla a S. Ildejonso (Museo de Sevilla), obra en la que también
existen reflejos tristanescos.
2. Traslado a Madrid. En la primavera
de 1622, acompañado por su discípulo Diego de Melgar, V. se
traslada a Madrid, donde intenta, por medio de las recomendaciones
de su suegro, pintar a Felipe IV, lo que no logra; pero ejecuta el
retrato del poeta cordobés Luis de Góngora (aunque se considera el
ejemplar del Museo de Boston como el original, pudiera ser, según
las razones expuestas por Camón Aznar, tal original el conservado
en el Museo Lázaro Galdiano). En el verano del año siguiente efectúa
un nuevo viaje a la Corte, esta vez acompañado de su influyente
suegro, quien le introduce definitivamente en los círculos madrileños;
con la protección del conde-duque de Olivares realiza el retrato
del monarca. Ello le da fama; mas este retrato había desaparecido
como por ensalmo, hasta que investigaciones radiográficas le han
redescubierto debajo del Felipe IV vestido de negro y de cuerpo
entero, conservado en el Prado; las primitivas piernas en forma de
compás, el manto y el rostro ancho y el sombrero en la mano, en
lugar de en la mesa donde está actualmente, se perciben
perfectamente en la radio- grafía. Una vez más, V. ha transformado
totalmente una de sus obras, buscando la perfección ideal. Como es
lógico, no puede dejar de pintar al conde-duque en estos primeros
tiempos madrileños; así se conocen varios retratos de su poderoso
protector. Todo ello le lleva a conseguir el nombramiento de pintor
del rey, el 6 de octubre del mismo año, lo que produce la envidia
de gran parte de los pintores cortesanos, llegándosele a tachar de
que «sólo cabezas sabía hacer», a lo que al parecer contestó
satíricamente: «pues conozco muy pocos que las hagan bien». Más
tarde, Carducho le acusa de pintar temas vulgares. España siempre
ha sido y es país de grandes envidiosos.
En estos primeros tiempos madrileños
existen paréntesis en los que no conocemos obra alguna. Es
imposible que un pintor todavía sin cargos palaciegos -entre 1623 y
1625- realizara una producción tan corta. Por eso creemos que es de
esta época la Cabeza de gallega (Museo Lázaro Galdiano, Madrid);
hoy día, una fotografía al infrarrojo ha dado a conocer el traje
que desapareció bajo los repintes, lo que parece confírmar nuestra
hipótesis ( «Goya» 23, 1958, 281) de que sea la obra citada en
los inventarios del marqués del Carpio. También pudiera ser obra
suya y de ese momento el retrato de Pacheco (Col. Comyn, Madrid).
Además, algunas de las pinturas de estos 'años han sido
adulteradas por el propio V. al pasar el tiempo; así en El geógrafo
(Museo de Rouen), aunque de hacia 1624, fue rehecha la gorguera y el
rostro 20 años más tarde.
En 1627 ve la luz su primera
composición histórica, La expulsión de los moriscos, hoy
desgraciadamente desaparecida. Un año después, cuando Rubens llega
por segunda vez a España, v. le acompaña. y posiblemente sería
aconsejado por el pintor flamenco en la ejecución de Los borrachos.
En este cuadro, el realismo hace que casi desaparezca el tema mitológico.
Así, lo que debía ser El triunfo de Baco se convierte en una
apoteosis del vino, como ya Angulo ha observado. Para Ortega, el
pintor ha intentado adaptar la mitología clásica al gusto del s.
XVII; intuición precisa; basta leer a Pérez de Moya para
comprender esta sugerencia; pues, como indicó Soehner, en V. lo lírico
y lo mitológico son inmanentes a lo real. La falta de armol1'la
entre la composición y el ambiente se debe a que el tema está
concebido para ser desarrollado en un interior, posiblemente en una
bodega; por ello, la iluminación es un tanto tenebrista; después
de su vuelta de Italia hace un cambio semántico, colocando a los
personajes dentro de un ambiente paisajístico.
3. Estancia en Italia y regreso. Con
toda seguridad animado por Rubens, en agosto del año siguiente V.
embarca para Italia a costa del erario real. Recorre la principales
ciudades, con fama de espía en algunas; la mayor parte de este
tiempo reside en Roma, en la villa Medici, hasta que las tercianas
le hacen trasladars a la ciudad. Es posible que en dicha villa
realizara lo dos paisajes famosos (Prado), aunque la técnica fluida
y el estudio de la luz han hecho pensar a una gran parte de la
critica que pudieran ser de su segunda estancia romana. Entre los
cuadros seguros ejecutados en Italia en
ese momento destacan La fragua de
Vulcano (Prado) y La túnica de José (Escorial). En ambos logra ya
el perfecto equilibrio entre figuras y ambiente, a través de
diagonales imaginarias, que desde entonces serán características
de su estilo compositivo. En La fragua, al modo calderoniano, nos
presenta la escena del marido burlado con gran sutileza, ya que los
personajes expresan en sus miradas y gestos reacciones distintas. La
captación del instante, fórmula descubierta también por Rubens,
es aquí plasmada con una laxitud lejana a la simple yuxtaposición
de sus personajes juveniles, en que las actitudes eran forzadas.
También, en ambos cuadros, el
desnudo adquiere un sentido nuevo en la pintura española, aunque
dentro de la puditia (de espaldas y con las partes vergonzosas
arropadas, además de ser -por ahora- todos masculinos), y cobra un
sentido nuevo en el arte hispánico, pues están tomados
directamente del natural y no de estampas, como se venía haciendo;
posiblemente, para asombrar a los escépticos italianos, que
criticaban la falta de este género en la península Ibérica. Además,
en los dos, el tema tratado es el de la envidia, leit motiv de su
pintura; en el primero, la envidia de Apolo a Vulcano por poseer una
mujer hermosa; y en el segundo, la de los hermanos de José, por ser
éste el preferido del padre. En Nápoles, en 1630, y en el estudio
de Ribera con toda posibilidad, esfigia a la Infanta María de Hungría
(Prado), con sobriedad palatina.
A su regreso, el contacto con el
maestro valenciano y la pintura veneciana hacen que su estilo cobre
mayor fluidez, pues, rechazando el eclesticismo boloñés, en boga
por entonces en Roma, busca los efectos espaciales y cromáticos, ya
iniciados en las dos grandes obras maestras citadas. Uno de los
primeros encargos ejecutados es el retrato del joven príncipe
Baltasar Carlos con un enano (Museo de Boston); por aquellos tiempos
hace el modelo de Felipe IV para una de las más bellas esculturas
ecuestres del mundo, fundida en bronce por Pietro Tacca, con un
equipo en el que colabora técnicamente Galileo, y que hoy centra la
plaza de Oriente, en Madrid. La obra maestra de entonces es el
Cristo de S. Plácido, obra expiatoria, de gran simplicidad
ejecutiva, a la que una limpieza le ha hecho recobrar el sentido
volumétrico ; en él sigue la iconografía de los cuatro clavos
propugnada por Pacheco, siguiendo la visión de S. Brígida. Los
retratos de Diego del Corral y Arellano y de su esposa, Antonia de
Ipiñarrieta, ambos en el Prado, con obras en parte de esta época,
pero creemos que el de la esposa podría ser anterior, de 1624,
cuando estaba casada con Pérez de Araciel, ya que en esta época
paga a V. tres retratos: Felipe IV, el conde-duque y el de su primer
marido; ello y la factura un tanto dura del cuerpo nos llevan a
creer que sólo retoca el rostro, las manos y algunas partes del
traje.
Mas donde su venecianismo llega a las
últimas consecuencias es en el s. Tomás de Aquino confortado por
los ángeles (Orihuela), puesto que la aparición de la ramera en el
fondo tiene un fuerte sabor tintoretesco, a la vez que -como ha
indicado Chueca- anticipa el arte de Goya; su iconografía solamente
había sido tratada dignamente en la pintura española por Pedro de
Berruguete; la marcada diagonal que divide la composición, el
sentido perspectívico y la matización de los grises convierten
esta creación en indiscutible y señera de Velázquez. Vemos
ciertas relaciones del s. Tomás con otra de las pinturas místicas
de V .: Cristo y el alm'a cristiana (Londres). Hacia 1632 comienza
una labor agotadora, con una serie de retratos entre los que destaca
Felipe IV y su esposa, Isabel de Borbón (Museo de Viena); mas donde
el humanismo de V. sobresale es en el del actor Pablo de Valladolid
(Prado), cuya figura, gracias a las sombras, es posada sobre un
suelo inexistente; más tarde Manet, bajo la influencia del
Pablillos, haría su famoso Niño del pirfano.
El 5 jun. 1625 Ambrosio Spínola había
recibido las llaves de la ciudad de Breda de manos de su defensor
Mauricio de Nassau -la rendición se había efectuado tres días
antes-; casi diez años después, V. recibe el encargo de conmemorar
esta victoria, una de las últimas importantes de los tercios de
Flandes. Como colofón de otros hechos de guerra a1)álogos que habían
realizado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro
Zurbarán, Maino, Jusepe Leonardo, Carducho y otros pintores, este
cuadro fue elaborado meticulosamente por V .; como han demostrado
Angulo, Soria y otros historiadores, busca distintas fuentes para la
composición del tema. El grupo central se basa al parecer en la «Concordia»,
representada en la Emblemata de Alciato, ya que la razón i del
cuadro es una concordia, puesto que cuando Spínola apoya la mano
sobre el hombro del vencido, que intenta con gesto humilde
arrodillarse, expresa el eterno símbolo de perdón y paz. El tema
central había sido tratado del mismo modo en otras ocasiones; así,
en las estampas con el encuentro de Esaú y Jacob o Abraham y
Melquisedec, que aparecen en distintas ediciones de la Biblia, a
partir de una de Lyon de 1553, y que seguía usándose en los
comienzos del s. XVII. No existen dudas de que para el grupo holandés
se inspira formalmente en el Jesús y el centuri6n del Veronés; y
para el de los españoles, en el Expolio del Greco.
El paisaje es uno de los más bellos
de la pintura de todos los tiempos, donde, sin haberlo visto, capta
el paisaje holandés, a la manera de sus pintores: proyección de la
planicie hacia un altísimo horizonte. A Spínola le había conocido
en el trayecto hacia Italia, en tanto que de Nassau tan sólo tenía
idea a través de un grabado. En este cuadro existen gran número de
arrepentimientos; así, el caballo que estaba casi en el centro de
la composición fue desplazándolo paulatinamente \hacia la derecha,
ha. ciendo girar su grupa hacia el espectador; además se perciben
figuras que podrían haber pertenecido a otra composición, la cual
se ha sospechado que fuera la Expulsión de los moriscos.
Los testeros del Salón estaban
decorados por dos parejas de retratos ecuestres reales (Prado), mas
sólo el de Feli. pe IV se puede considerar totalmente de su mano.
Es ésta una obra maestra en la que destacan la figura del rey y el
caballo, en el paisaje serrano; su cabeza es un espléndido ejemplo
de realismo animalístico, así su jadeo hace recordar el verso de Góngora:
«Tasca el freno de oro cano, del caballo andaluz la ociosa espuma».
Las cuatro obras estaban ya colocadas en 1637. También es
enteramente suyo el retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos,
con rostro melancólico y piadosamente desenfocado, para 'esconder
la anemia que le llevará a una temprana muerte; al fondo destaca la
nevada cumbre de La Maliciosa; por estar colocado como sobrepuerta,
la panza del caballo resulta desprQPorcionada, aunque ha de tenerse
en cuenta este, fue terminado de pintar después de muerto, ya
disecado.
Por entonces comenzaría la ejecución
de los retratos reales que iban a decorar la Torre de la Parada
(Felipe IV, Baltasar Carlos y Cardenal Infante Don Fernando);
vestidos de caza, tienen como fondo los montes del Pardo, donde
estaba situada dicha torre. Hacia 1639, es posible que iniciara la
serie de los cuatro bufones, que forman lo que acertadamente ha
llamado Lafuente Ferrari «el políptico de IGS monstruos» , que
sería terminada después de su vuelta de la guerra de Cataluña;
Moreno Villa afirma que servían estos bufones o truhanes de válvula
de escape a las rigideces palatinas, mas V. da a estos I monstruos
un matiz humanitario. De tamaño mayor y de pie esfigia a
Barbarroja, cuya túnica es una admirable mancha rojiza que anticipa
a la de algunos cuadros de Manet; está vestido a la morisca como
recordatorio del famoso pirata; su inacabado es debido a su
deportación en 1634, por hacer burlas del conde-duque. Aunque son
personajes de distinta índole, bajo un punto de vista técnico y
humano, Esopo y Menipo se relacionan con los bufones, lo mismo que
el admirable Marte; en ellos, con fina ironía, se parodia el
clasismo con potente realismo.
Con motivo de la guerra de Cataluña,
en 1644, V. i acompaña a Felipe IV en esta campaña, cuyo fruto artístico
es el retrato del soberano llamado de Fraga, puesto que allí se
pintó (Col. Frick, Nueva York); en él aparece el rey vestido de
militar, o sea, abandonando el negro cortesano y cubriéndose de
rosas y oros relampagueantes. A su regreso pinta retratos llenos de
vida como los del \ Conde de Benavente y la Dama del abanico (Col.
Wallace). En 1646, el nombramiento de Ayuda de Cámara le introduce
en las ceremonias palaciegas.
4. Segundo viaje a Italia y regreso.
Tres años más tarde, V. retorna a Italia, esta vez comó artista
ya famoso, casi como un príncipe, y es recibido por los grandes
personajes itálicos. Realiza el retrato del papa Doria, lnocencio
X, sorprendente por su realismo. Barba rala, rostro sudoroso y
mirada desconfiada, convierten a este retrato en una de las cúspides
de su género, a lo que coadyuvan sus admirables tonalidades rojas y
doradas. Como ejercicio preparatorio para la realización de esta
magistral figuración, días antes se adiestra con la captación en
el lienzo de la esfigie de su discípulo y criado, el mulato Pareja
(Metropolitan Museum, Nueva York), que causa la sensación de los
romanos cuando es expuesto en el Panteón; aquí, además de los
tonos rojizos, predominan los verdes oliváceos. Mas no sólo en
este viaje se dedica a pintar, sino que efectúa misiones diplomáticas
y logra la adquisición de estatuas y pinturas para el Palacio de
Madrid.
(Una orden expresa de regreso, dada
por el monarca, liace que en 1651 retorne a Madrid. La copia directa
de obras maestras del Tintoretto en la Scuola di S. Rocco (La Cena,
en versión reducida, se conserva en la Acad. de S. Fernando,
Madrid) hace que la pintura de v. se haga aún más vaporosa y logre
prodigiosas sutilezas, esfumando las formas. Al ser problemático
que La Venus del espejo (Londres) esté realizada en esta etapa
italiana -puesto que al parecer la modelo es una actriz española- lógicamente
estaría ejecutada inmediatamente después de su regreso, y bajo la
influencia de una obra de Tiziano conservada en España: La Danae;
sus prodigiosos rosas, sobre una preparación blanca, para que
destaque el cuerpo de espaldas, junto con toques bermejos, azules y
verdes, le convierten en uno de los más delicados y púdicos
desnudos. Algo así sucede en el Mercurio y Argos (Prado), iotra vez
la envidia!, esta vez la de Mercurio a Argos por la posesión de la
bella lo, quien a pesar de haber sido convertida en vaca por Júpiter,
sigue siendo deseada por Mercurio, quien, escondiéndose en las
sombras de la noche, asesina a Argos; por su formato y tema mitológico
formaría pareja con la Venus; las pinceladas pastosas y abocetadas,
y su colorismo, también la ponen a su altura. Por sus tonos rosados
y nacarados debe de ser de esa época el retrato del «loco» v.
Juan de Austria, en cuyo fondo posiblemente se representa la batalla
de Lepanto como ironía histórica.
Las obras cumbres de estos últimos
momentos de v. son Las Meninas y Las hilanderas. La primera es
llamada "en los inventarios palaciegos el cuadro de La familia,
puesto que representaba a la real. Nadie había osado sustituir tal
denominación hasta que Pedro de Madrazo (1843) le da el nombre con
que generalmente se le designa. Es de notar que el término portugués
menina -muchachita- se aplicaba en el Palacio de Madrid a las
doncellas de honor. Desde su realización, la fama de este cuadro
fue en aumento. Lucas Jordán le llama «Teología de la pintura».
En el s. XIX, el romántico T. Gautier, asombrado por su
espacialidad, inquirió: «¿Dónde está el cuadro?»; con esta
pregunta se abre el problema de su volumetría. Sin embargo, ésta
es tan sólo una de tantas interrogantes que suscita Las Meninas. Así,
Camón considera que no se trata de un «espacio pasivo» , como en
la pintura anterior, sino que su profundidad la determinan las «interdistancias»,
por la luz y por las «recíprocas relaciones entre las cosas» y
las actitudes de los personajes, lo cual crea «una complejidad
espacial densa y palpable».
La ambientación tiene lugar en el «cuarto
bajo del Príncipe Baltasar Carlos», en esa época convertido en
obrador de Yelázquez. La atmósfera es tratada poéticamente; ello
lo intensifican las sobrias paredes, en las que aparecen copias de
Rubens efectuadas por Mazo, su yerno. La falta de enlosado, que
neutraliza el suelo, obliga a sustituir la perspectiva óptica por
una nueva basada en el espacio. Aunque la ambientación es real, la
idealización atmosférica y la sistematización perspectívica
conseguida por medio de un sistema colorista iniciado por los
venecianos, el fundido, logran una simplicidad casi monocroma,
semejante a la de alguna de las obras maestras de Rembrandt. Para su
consecución, se ha sincopado el espacio con escalonadas manchas
luminosas, intercaladas con sombras que resbalan sobre el pavimiento
y las paredes.
La distribución de las figuras
perspectívicamente está compuesta siguiendo las leyes de la «divina
proporción» . Así, desde una puerta invisible para el espectador,
correspondiente con la del fondo, un primer chorro luminoso enfoca a
las figuras del primer término, mientras que, desde los balcones,
alternativamente otros focos van iluminando o desenfocando con
contraluces a los personajes. De esta manera, por la puerta del
fondo penetra un gran torrente de luz, acentuando el relieve
perspectíyico e hiriendo la retina del espectador. Con ello, se
logra el más perfecto ejemplo de perspectiva aérea de toda la
pintura. Mas así se ha dado al cuadro un sentido de movimiento
balanceante de dentro afuera y de afuera hacia el interior, ayudado
por otros elementos como el bastidor y la puerta del fondo, que son
usados por Y. como reposoires pata dispersar y reflejar la luz,
consiguiéndose, como ha dicho Birkmeyer, una cuarta dimensión. Los
principales personajes, al fijar su mirada sobre el espectador,
acentúan esta tensión; y los mismos reyes reflejados en el espejo
hacen que la proyección del cuadro hacia el exterior se
intensifique, pues estos personajes estarían situados en el
exterior del cuadro, casi en el borde, más o menos en el lugar
donde Y. pintó el cuadro, como ha demostrado entre otros Moya y
Mestre.
A pesar de tan complicada escenografía,
Las Meninas da tal sensación de sencillez que ha hecho decir a
Ortega: «de puro sencilla, es fabulosamente sublime». Los
personajes, comenzando por la izquierda y formando una línea
ondulatoria, son: Y., Isabel de Yelasco, la infanta Margarita, María
Agustina Sarmiento, y los enanos Maribárbola y Nicolás Pertusato;
en segundo término, la dueña Marcela de Ulloa y el guardadamas
Diego de Azcona (?); al fondo, en la escalinata, el aposentador de
palacio José Nieto Yelázquez; y, como hemos dicho, en el espejo,
los reyes. Sin embargo, existe otro personaje importante e
invisible: el espectador. Agudamente, Orozco Díaz ha indicado: «somos
como otro personaje que hemos entreabierto otra puerta, y, "con
instintiva curiosidad, nos quedámos mirando lo que pasa en el
recinto en que pinta Velazquez».
Posiblemente, la última gran
composición póstuma de V. es Las hilanderas. Angulo redescubrió
la antigua denominación del cuadro: La fábula de Aracne. El asunto
lo tomó Y. de Las Metamorfosis de Ovidio; Minerva, la diosa de las
armas y de las letras, se considera como la más importante tejedora
del universo; mas en Lidia, la joven Aracne realiza tejidos que
causan la admiración de 1a comarca; Minerva le reta a un concurso.
En esta pintura, en primer término, aparece la disputa, basadas las
dos figuras principales en sendos
ignudi de Miguel Angel, en la Capilla Sixtina. Mientras, en el fondo
se muestra el instante de la venganza. La diosa (defensqra del
poder) convierte en araña a la joven lidia (la rebeldía), sirviéndole
de fondo el tapiz con El rapto de Europa ( denigración de Júpiter,
al sacar a luz sus devaneos), tomado del cuadro de Tiziano, entonces
en el Alcázar madrileño. En el primer término del fondo, al lado
de unas damas que contemplan la escena, hay un violonchelo, como ha
demostrado Azcárate, basándose en la Iconología de Ripa, y que
representa una visión simbológica de la obediencia a la Monarquía
y el castigo de los rebeldes; alusión política a la España de
entonces, que confirma la teoría de Tolnay del neoplatonismo de
este cuadro. Ahora bien, Pérez de Moya (ed. 1585, p. 262) considera
que el mito de Aracne simboliza «la ira que ocupa, a los que ven
despreciar, y abatir las obras que ellos han hecho con mucha
industria, y largo trabajo», lo que otra vez significaría la
envidia.
V. basándose siempre en un mundo
tangible, toma como fuente de inspiración la fábrica de restauración
de tapices de S. Isabel, en Madrid. Justi, ignorando los precedentes
franceses y holandeses, proclamó que era la primera vez que se
representaba un taller pictóricamente, «la beatería socialista de
primeros de siglo -indica Ortega- acogió con fervor esta fórmula»
; mas el ilustre pensador reconoce que «ninguna de las figuras está
individualizada, ...sin duda para impedir que la atención se fije
en ningún componente particular del cuadro y sea éste en su
totalidad quien actúe sobre el contemplador» ; razón tiene, pues
en este cuadro, como indicó Azcárate, sólo hay un protagonista
esencial: el símbolo al servicio del Estado. Al acompasar la armonía
compositiva junto con la iluminación, como hizo en Las Meninas, y
al lograr una técnica más fluida que en este cuadro, casi de
fresquista, le convierte en una de las cimas del arte.
Los últimos retratos de V .,
realizados después de Las hilanderas, son: el del Príncipe Felipe
Próspero, que lo pinta junto a un perrito recostado sobre un sillón;
es ésta una de las más deliciosas pinturas animalistas de V .; y
el de la Infanta Margarita, de ocho años de edad; ambos son de
1659, y se encuentran en el Museo de Viena. Un año más tarde
comienza la ejecución de otro retrato de la infanta, mas el óbito
de V. el 6 ag. 1660 hace que lo termine su yerno Mazo. Posiblemente,
la enfermedad que le produce la muerte la contrae en la primavera
del mismo año, cuando como aposentador de palacio decora el lugar
donde, en la isla de los Faisanes, en el río Bidasoa, van a
contraer matrimonio la infanta María Teresa y Luis XIV; cuando
regresa el 26 de junio está agotado.
V ., después de su retorno de I
talia en 1652 había sido nombrado aposentador mayor de Palacio, lo
que le obligaba a la administración. de ciertas obras de
arquitectura, a la ornamentación de salones palaciegos ya la
instalación de residencias reales. Así, organiza la decoración de
algunas salas en El Escorial; aunque posiblemente las obras máximas
en este sentido sean la dirección de las decoraciones del Salón de
los Espejos en el Alcázar y la del Salón de Reinos en el Palacio
del Buen Retiro, dentro del barroco decorativo, pues según Bonet
Correa «
(Indice)
Zurbarán,
Francisco de (1598-1664)
Zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió
durante el siglo XVII, es decir, en el primer Barroco.
Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como Velázquez,
Murillo,
Ribalta y Ribera.
Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de
los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante
varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar
su carrera artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en
Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598. De sus primeros años nada se
sabe, aunque podría suponerse que el padre deseara transmitirle el
negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en 1614
Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz
con 16 años, durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron
a su padre a inscribirle en este taller, pues lo normal era que
existiera una vinculación familiar con el gremio en el que se
desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas
excepcionales dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por
esta profesión. Cuando Zurbarán comienza de aprendiz, el panorama
artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una ciudad próspera
y la producción de pintura y escultura marchaba a un ritmo
espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y
las ventas de pintura a América (todos los barcos rumbo al nuevo
continente partían de esta populosa urbe). Las principales
personalidades artísticas del momento eran Francisco Pacheco, Juan
de Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más
importante sin duda era el taller de Pacheco, quien quería dotarlo
de rasgos de Academia, a la manera italiana. Siendo el taller de
mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a
personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller
de Pacheco en el año 1610, con 11 años; esto nos indica que cuando
Zurbarán se inicia como aprendiz con 16 años, Velázquez, de 15 años,
ya lleva estudiando cuatro años. Otro insigne alumno era Alonso
Cano, que consta en el taller Pacheco en 1616, con 15 años. De
la nueva generación a la que corresponde Zurbarán tan sólo nos
queda citar en Sevilla a Francisco de Herrera el Mozo, hijo de
Herrera el Viejo. Es algo más joven que los pintores mencionados,
pero su estilo se desenvolvería por caminos similares, siguiendo
las enseñanzas de su padre. Al terminar el aprendizaje, Zurbarán
no regresa a su pueblo, sino al vecino: Llerena. Se establece con 18
años como pintor y al año siguiente contrae matrimonio por primera
vez: ella es una mujer viuda, diez años mayor, María Páez. Este
rasgo se mantuvo en las tres esposas de Zurbarán, que solían ser
mayores que él y de familias acomodadas de comerciantes. Se casan
en 1618 y ella muere en 1623. En 1625 se casará con Beatriz de
Morales, también viuda y mayor que él. La rapidez en el nuevo
matrimonio puede explicarse por la presencia de hijos pequeños de
la primera esposa, que había que criar y educar adecuadamente.
Zurbarán mantiene a su ya abundante familia con los clientes que
consigue en su tierra. Sus primeros encargos para Llerena consisten
en pequeñas obras secundarias y en algunos diseños urbanísticos:
una fuente, por ejemplo, para la plaza. Sin embargo su talento
comienza a ser conocido: en 1626 recibe un encargo para el convento
de San Pablo el Real de Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El
gran número de lienzos indica que Zurbarán ya había formado un
taller para satisfacer todos los encargos, y que bajo su dirección
trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al pintor le
hubiera resultado imposible terminar el trabajo a tiempo. Si
pensamos que Zurbarán era un pintor todavía joven y relativamente
poco conocido, puede sorprender la importancia del encargo. Una
explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano:
la producción de pintura se encontraba monopolizada en los talleres
de los grandes maestros reconocidos (Pacheco, Roelas, V |
