Índice general de Hispánica

Los fusilamientos del 2 de mayo, de Goya

 

 

Lluis Borrassa (1350-1424)
Huguet, Jaume (1415-1495)
Dalmau, Lluis (siglo XV)
Gallegos, Fernando de (1440-1507)
Berruguete, Pedro de (1450-1504)
Juan de Borgoña (1468-1536)
Alejo Fernández (1470-1545)
Llanos, Fernando (1480-1520)
Masip, Vicente Juan (1480-1550)
Yáñez de la Almedina, Fernando (1480-1531)
Berruguete, Alonso de (1490-1516)
Machuca, Pedro de (1490-1550)
Bartolomé Bermejo (siglo XVI)
Gaspar Becerra (1520-1570)
Sánchez Coello, Alonso (1531-1588)
Sánchez Cotán (1560-1627)
Francisco Herrera el Viejo (1576-1656)                    
Juan de Juanes (1523-1579)
Morales, Luis de (1520-1587)
Navarrete el Mudo, Juan Fernández (1530-1579)
El Greco (1541-1614) Domenikos Theotokopoulos.  
Ribalta, Francisco (1550-1628)
Pantoja de la Cruz, Juan (1553-1608)
Mayno, Juan Bautista (1578-1649)
Tristán, Luis (1580-1624)
Orrente, Pedro (1580-1645)
Ribera, José (1591-1652)                                          
Rizzi de Guevara, Fray Juan Andrés (1600-1681)
Cano, Alonso (1601-1677)
Carreño de Miranda, Juan(1614-1685)
Mazo, Juan Bautista Martínez del (1615-1667)
Murillo, Bartolomé Esteban (1617-1682)                   
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y (1599-1660)    
Zurbarán, Francisco de (1598-1664)                           
Pereda, Antonio de (1608-1678)
Cerezo, Mateo (1626-1666)
José Antolínez (1635-1675)
Francisco Herrera el Mozo (1622-1685)
Claudio Coello (1642-1693)
Palomino de Castro, Antonio (1655-1726)
Valdés Leal, Juan de (1662-1690)
López, Vicente (1772-1850)
Goya y Lucientes, Francisco José de (1746-1828)        
Pérez Villamil, Jenaro (1807-1854)
Madrazo, Federico (1815-1894)
Rosales, Eduardo (1836-1873)
Mariano Fortuny (1838-1874)
Pradilla, Francisco (1840-1921)
Regoyos, Darío de (1857-1913)
Rusiñol, Santiago (1861-1931)
Sorolla, Joaquín (1864-1923)
Zuloaga y Zabaleta, Ignacio (1870-1945)
Sert y Badía, Josep María (1876-1945)
Romero de Torres, Julio (1880-1930)
Vázquez Díaz, Daniel (1882-1969)
Zubiaurre, Valentín de (1879-1963)
Solana y Gutiérrez Solana, José Gutiérrez (1886-1945)
Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973)                                   
Gris, Juan (1887.1927)                                                  
Miró, Joan (1893-1983)                                                
Dalí, Salvador (1904-)



Lluis Borrassa (1350-1424)
Pintor catalán, representante del llamado estilo internacional. Formado en el taller paterno, su primera obra documentada, la reparación de los vitrales de la Seo gerundense, data de 1380. Trasladado a Barcelona, el poder hegemónico del taller de los Serra no le impidió gozar de gran crédito, reflejado en la profusión de contratos y documentos relativos a sus pactos profesionales. A comienzos del siglo XV su arte se impuso de modo absoluto. Pintor de colorido brillante y bien armonizado, desarrolló todos los tonos en la narración pictórica: trágico, tierno, dramático, etc. Entre sus más importantes retablos figuran el de Santa Clara y el de San Miguel de Cruilles, y el de San Pedro de Tarrassa.
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Huguet, Jaume (1415-1495)
Pintor catalán, el más brillante de los artistas catalanes de la época. Su obra se caracteriza por su magnífica ejecución, la elegancia de sus figuras y la nostálgica melancolía que imprega sus rostros. Su gran éxito le perjudicó en la última etapa, al recibir más encargos de los que personalmente podía atender. Entre sus obras, 'San Jorge y la Princesa' (Museo de Barcelona), retablo de Vallmoll y retablo del Condestable.
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Dalmau, Lluis (siglo XV)
Pintor valenciano. Alfonso V de Aragón le envió en 1431 a Flandes, en donde se supone que entró en contacto con J. Van Eyck. En 1436 residía de nuevo en Valencia y en 1443 recibió el encargo de pintar en Barcelona la gran tabla de la Vigen adorada por los concellers de la ciudad, primera tabla que muestra fuera de Flandes influjos directos de los Van Eyck en la técnica al óleo y en los coros angélicos que en ella figuran, imitados de los que aparecen en el políptico de la Adoración del Cordero, de Gante. Esta obra, que hoy se halla en el Museo de Barcelona, influyó a su vez en la tabla central del altar de Vallmoll, de J. Huguet, y en la que representa a la Virgen y San Francisco, del llamado Maestro de la Porciúncula, pintor valenciano, ambas también en el Museo de Barcelona. En 1447-48 se hallaba todavía en Cataluña y pintó el altar de San Baudilio de Llobregat, con la figura de este santo. Se le han atrubuído asimismo una 'Anunciación' (Museo de Valencia) y un 'San Ildefonso' (Museo catedralicio de Valencia).
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Gallegos, Fernando de (1440-1507) Pintor castellano, introductor en Castilla del estilo flamenco, pero adaptándolo a la sensibilidad castellana. Fue influido por Nicolás Florentino, y por su maestro Petrus Christus. En su obra de juventud se distingue por una pintura sentimental y humana que tiende hacia un realismo cargado de expresividad: Retablo de 'San Ildefonso' de la catedral de Zamora, su primera obra importante, y los retablos de la 'Virgen, San Andrés y San Cristóbal, realizados hacia 1470 para la catedral vieja de Salamanca. Entre 1480 y 1490 realiza la obra con la que llega a su plenitud, las tablas de la colección Weibel (Madrid).
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Pedro de Berruguete (1450-1504)
Pintor renacentista español. Influenciado por la pintura flamenca en un principio. Sin embargo, fue más influenciado por la pintura italiana, ya que en 1475 se hallaba trabajando en uno de los centros más brillantes del Renacimiento italiano, el palacio de Urbino. A él se deben la mayor y mejor parte de las alegorías y retratos de hombres ilustres que decoraban la biblioteca y el escritorio del duque. Hacia 1480 se halla de vuelta en Castilla, donde despliega una actividad incesante de Toledo a Avila, de Palencia a Burgos. Su Auto de Fe se ha hecho célebre, a pesar de la interpretación errónea de la historia. El Santo Domingo en oración, del Museo del Prado es una de sus obras más características. (Biografías Universales)

Juan de Borgoña (1468-1536) Pintor, tal vez de origen francés; trabajó en España de 1494 a 1533. Se supone que viajó a Italia, dado su estilo de influencia del cuatrocento florentino. Su primera gran obra en el 'Retablo del altar mayor' de la catedral de Avila. En 1495 trabajaba en el claustro de la catedral de Toledo. El 1508 se compromete a terminar las pinturas empezadas por Berruguete y Santa Cruz. Se le atribuyen cinco tablas: Anunciación, Natividad, Purificación, Transfiguración, Descenso al Limbo. en 1509 el Cabildo le encarga los murales de la Sala Capitular. Realiza 15 frescos, divididos en varios temas: Vida de la Virgen, Calvario, Juicio Final. Los frescos más bellos son los de tema mariano: Nacimiento, Purificación y Tránsito de la Virgen. El sentido de claridad y de luz bien organizada preside la composición, así como el exquisito sentido lineal florentino. En la misma sala los retratos de los arzobispos toledanos completan este trabajo. Entre ellos está el del Cardenal Cisneros, que en 1514 le encarga las pinturas de la Capilla Mozárabe. Participa también en el retablo de la catedral de Avila, que había comenzado Berruguete. Otras obras importantes son Retablo de la Epifanía y La Concepción, de la catedral de Toledo, y la Piedad, de Illescas.
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Alejo Fernández (1470-1545)
Pintor español del Renacimiento, el más ilustre de los primitivos andaluces. Realizó su formación en Córdoba, donde residió hasta 1508, fecha en que el Capítulo de Sevilla le llamó para realizar un gran retablo. En esta obra pintó la Adoración de los Reyes, la Purificación, y el Abrazo ante la puerta dorada, que terminó en 1516. Otra obra maestra es la Virgen del Buen Aire, que pintó para la Casa de Contratación de Sevilla. Se conoce muy poco de su vida, pero tiene influencias flamencas e italianizantes. Además de la pintura cultivó la miniatura y la policromía en la escultura.
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Llanos, Fernando (1480-1520)
Pintor español. Viajó a Italia y trabajó con Leonardo da Vinci en la Sala del Gran Consejo del Palacio Viejo de Florencia. En 1506 aparece en Valencia pintando con Yáñez el 'Retablo de los santos Cosme y Damián' para la catedral. Este retablo fue quemado en 1936, como tantas otras obras de arte. Entre sus obras destacan 'La quinta angustia', 'La Natividad de la Virgen', 'Adoración de los Magos', etc. Sus tipos y ademanes leonardescos parecen haber atraído a los valencianos. Forma amplia estela de seguidores que prolongan su estilo hasta mediados del siglo XVI.
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Masip, Vicente Juan (1480-1550)
Pintor español. Se formó con el Maestro de Cabanyes. Entre 1522 y 1525 trabajó en la catedral de Valencia. Después viajó a Italia. Realizó el 'Retablo Mayor de Segorbe'. En 1535 pintó el 'Bautismo de Cristo' para la catedral y al año siguiente el retablo de San Eloy. Gracias a él se introduce en España la técnica de contraste de luces. Tranmitió su estilo e iconografía a su hijo Juan de Juanes. Sus obras más destacadas son 'San Antonio Abad', 'Bautismo de Cristo', 'Consagración de San Eloy'. De la última época, 'La Santa Cena', 'San Bruno', 'San Vicente Ferrer'.
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Yáñez de la Almedina, Fernando (1480-1531)
Pintor de Valencia. Marchó a Italia, donde adquirió un estilo leonardesco y florentino. En 1506 pinta el retablo de 'San Cosme y San Damián' para la catedral de Valencia. Sus composiciones se caracterizan por la amplitud de escenarios, la profundidad y serenidad de las figuras y la conjugación de arquitectura y personajes. En Valencia realizó gran cantidad de obras, como 'El abrazo ante la Puerta Dorada', 'La Adoración de los pastores', y 'La Dormición de la Virgen', todas en las puertas del retablo mayor de la catedral. También destacan 'Santa Catalina y San Damián' (Prado), "Santa Ana con la Virgen y el Niño' (Prado), 'Los Santos Ermitaños' (Milán).
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Alonso de Berruguete (1490-1516)
Escultor y pintor español. Permaneció por algún tiempo en Florencia y Roma, donde parece ser que fue protegido de Bramante. Regresó a Castilla en 1517 y recibió el encargo de pintar 15 historias para la Capilla Real de Granada. En 1521 se le encargan las pinturas de la sacristía de la Capilla Real de Granada, y al año siguiente las del retablo de la catedral de Oviedo. En 1523 fija su residencia en Valladolid. En 1537 ejecutó el soberbio Retablo de la Adoración de los Reyes en la parroquia de Santiago de Valladolid. Se traslada a Toledo, donde se le encargan 35 sillas del coro de la catedral, mientras Felipe Vigarny ejecuta otras 35. En 1548 completa el grupo de la Transfiguración de Cristo, que remata la silla arzobispal. Con indudables influencias de Leonardo y Miguel Angel, Berruguete posee, sin embargo, una fuerte personalidad típicamente castellana y es, sin duda, una de las figuras cumbres del Renacimiento español. (Biografías Universales)

Machuca, Pedro de (1490-1550)
Arquitecto y pintor español. Viajó a Italia donde fue discípulo de Miguel Angel. De esta época es la 'Virgen del Sufragio'. En 1520 llegó a España con Jacobo Florentino. Por entonces realizó el 'Retablo de Nuestra Señora de la Consolación'. Algo después concertó con Jacobo Florentino el retablo de Santa Cruz, donde realizó 'Cristo triunfante en el Limbo', 'Oración del Huerto', 'Prendimiento de Cristo'. En 1526 pintó los retablos de Motril, Iznalloz, y San Juan de los Reyes en Granada. En 1546 concertó el retablo de la Sala Capitular de la Catedral de Jaén. También se considera suyo el 'Descendimiento de la Cruz', del Prado. Como arquitecto realizó las trazas del Palacio de Carlos V en Granada y dirigió las obras hasta su muerte, tras la que siguieron con fidelidad sus proyectos. Machuca intervino en otras obras arquitectónicas. Realizó proyectos para la ampliación de la Casa Real Vieja en Granada, el Pilar de Carlos V y la Puerta de las Granadas.
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Bartolomé Bermejo (siglo XVI)
Pintor español. Su estilo revela profundo conocimiento de la técnica de las transparencias y los contrastes cromáticos. Entre sus cuadros destacan San Miguel, Santa Engracia (Museo Gardner, Boston), Santo Domingo de Silos (Prado), la Piedad (1490, Museo de la catedral de Barcelona).
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Gaspar Becerra (1520-1570)
Pintor, escultor y arquitecto español. Se educó en Italia en torno a Miguel Angel y a los artistas romanos seguidores de Rafael, fundamentalmente con Vasari y Daniel Volterra. Como escultor introdujo en Castilla en reposado manierismo romano miguelangelesco, que hereda del maestro la tendencia a la grandiosidad. Es autor de la parte escultórica del retablo mayor de la catedral de Astorga y de los frescos que decoran el techo de una de las torres del palacio de El Pardo y representan las historias de Perseo.
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Sánchez Coello, Alonso (1531-1588)
Pintor, de Valencia. Pasó algún tiempo en Flandes completando su formación con Antonio Moro. De vuelta en España, es nombrado pintor de cámara por Felipe II, que sentía gran admiración por el artista. Fue considerado como uno de los grandes retratistas del momento. Además de la influencia de Moro, su técnica es tizianesca. La mayor parte de sus retratos son de la familia real y de su propia familia. Retrató varias veces a las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. También pintó varias veces a las esposas de Felipe II, Isabel de Valois y Ana de Austria. Además del retrato cultivó el género religioso, entre ellos el 'San Sebastián' del Prado, en 1587.
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Sánchez Cotán (1560-1627)
Pintor, nacido en Orgaz. Sus bodegones no fueron superados por nadie en la pintura europea. De su etapa toledana, las obras más importantes son 'Bautismo de Cristo', 'Imposición de la casulla a San Ildefonso', y 'Niño de Pasión'. Profesó como lego en la cartuja de Granada (1603), donde pinta los cuadros que forman el retablo de la Sala Capitular. En sus últimos años pinta 'La Virgen del anillo' y la 'Virgen de la Candela'. 'La Virgen del Rosario y los cartujos' en una obra grandiosa no sólo por su tamaño.
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Francisco Herrera el Viejo (1576-1656)
Pintor, discípulo probablemente de Pacheco. Entre sus discípulos están Velázquez, su propio hijo Herrera el Mozo, Sebastián de Llanos y Valdés, e influyó en otros muchos como Murillo. Su estilo es muy singular. Su obra refleja un profundo y especiall manierismo en algunas obras. En 1617 realiza 'San Lorenzo', en 1624 'San Hermenegildo'. Trabaja con Zurbarán en la serie de cuadros para el colegio de San Buenaventura, hoy dispersos en diversos museos. Entre sus obras destacan 'El Juicio Final', 'El Bebedor', 'Job', 'Parentela de Jesús', 'San Basilio', 'Ciego tocando la zanfonía'. La gran personalidad de Herrera y su carácter irascible, que se hizo famoso entre sus contemporáneos, hizo que sus discípulos permanecieran con él poco tiempo. Su obra es de un naturalismo profundo y exuberante, sin preocupaciones tenebristas, con gran monumentalidad.
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Juan de Juanes (1523-1579)
Pintor renacentista, hijo del pintor Vicente Macip, cuya calidad va en alza recientemente. Juan de Juanes pintó en Valencia. Su obra tiene influencia de Rafael y Leonardo y las características del renacimiento español. Su obra se divide en cuatro etapas. La primera de 1530 a 1550. En ésta el elemento religioso queda supeditado a su fórmula estética. De este período es la Sagrada Familia (1535) y los tableros sueltos de la catedral de Palma de Mallorca. La segunda etapa de 1550 a 1560, en que la pureza de color cobra delicados matices: Custodio del Reino, San Miguel, Santa Bárbara. La tercera etapa de 1560 a 1570, en que se acerca más a Rafael: San Esteban acusado de blasfemia, La Santa Cena. El último perído de 1570 a 1578 se caracteriza por una mayor libertad, y una mayor acentuación de los conceptos de realidad y vida: San Vicente Ferrer, Virgen de la leche, Sagrada Familia.
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Morales, Luis de (1520-1587)
Pintor español, apodado el Divino. Tuvo un taller en Badajoz, y con él trabajaron sus hijos y colaboradores, recordando en la forma de trabajar lo que eran los talleres medievales. Sus obras en general son de carácter religioso, y en ellos salta a la vista la emoción y la delicadeza. Uno de sus temas favoritos fue 'La Virgen con el Niño', del que hizo numerosas versiones. 'Virgen del pajarito', 'Virgen de la leche', 'La Virgen enseñando a leer al Niño', etc. Otros temas muy repetidos son 'La Piedad' y 'El Ecce Homo'. Tiene influencias italianas y flamencas, y reaccionó contra el rafaelismo dominante en España siguiendo a El Greco en el alargamiento y espiritualidad de las figuras.
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Navarrete el Mudo, Juan Fernández (1530-1579)
Pintor español, mudo desde los tres años, su vida fue una lucha contra las adversidades físicas y las críticas adversas, paliado todo por su potencia creativa y la protección real. Viajó por Italia, visitando Roma, Florencia, Milán y Nápoles. En esta ciudad conoció probablemente a Juan Bautista de Toledo, quien le recomendaría para trabajar en el Monasterio de El Escorial. De vuelta en España, Felipe II le encarga la restauración del 'Descendimiento' de Van der Weyden, recorta el 'Noli me tangere' de Tiziano, y otra serie de encargos similares. En 1569 por motivos de salud se retira al Monasterio de la Estrella, en Logroño, para el que pintaría 'San Jerónimo', de un gran colosalismo, y 'San Miguel venciendo al demonio'. Vuelve a la corte y pinta un nuevo 'San Jerónimo', donde descubre una mayor violencia en el uso de luces y sombras. 'El martirio de Santiago' (1571) es su obra más conocida y la más veneciana. Esta obra inspiraría el realismo de Ribalta. Desde Madrid donde reside continúa enviando obras al Escorial. En 1576 entrega 'Abraham y los tres ángeles', considerada por el padre Sigüenza como su mejor obra. Fue también un prestigioso retratista. En cuanto al estilo, es el primer pintor que abandona las formas acabadas en busca de nuevas sensaciones estéticas. No acepta totalmente el colorido deslumbrante, y adaptándose a la sobriedad de El Escorial, en su cromatismo abundan las tierras y los ocres. Le influye la pintura de Tiziano, y sobre todo la de los Bassano.
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El Greco (1541-1614)
Origen bizantino y formación italiana. Su nombre auténtico fue menos afortunado que el apodo de Greco -corrupción popular de Griego- que se adjudicó en España, y que ha perseverado por antonomasia, a uno de los genios estelares en la historia de la pintura. N. en algún lugar de Creta, en 1541, pudiera ser que el 1 de octubre, festividad de un San Domenikos en el santoral griego; lugar que, por algún tiempo, se creyó ser el pueblo de Fódele, pero que hoy se supone que fuera Candía, la capital de la isla, donde en 1566 firma como testigo. Habría empezado a pintar en Creta, donde al estilo bizantino ya se iba superponiendo otro, de carácter veneciano más realista, con artistas como Miguel Damasceno. De esta primera fase del G. se conservan, por lo menos, dos pinturas ciertas: El monte Sinaí, en la Col. Hatvany, de Budapest, y el tríptico de Módena, aparte de muchas piezas atribuidas, generalmente con escaso fundamento. Hacia 155960 marcha a Venecia, engrosando la nutrida colonia griega allí residente. Como era de prever, se siente fascinado por el arte de Tiziano (v.) y se convierte en su discípulo. La expulsión de los mercaderes del templo (Washington, National Gallery) y La curación del ciego (Museo de Dresde) serán los principales testimonios del estilo de este «pregreco» en el que sólo están latentes los fermentos de su futuro y personalísimo genio. Pudo regresar en 1566 a Candía, como parece probar la signatura del documento antes mencionado. En todo caso, estaba de vuelta en Italia en la primavera o verano de 1570, cuando se dirige a Roma a buscar fortuna.
     
      Pronto conoció al miniaturista Giulio Clovio, que el 16 de noviembre del mismo año le recomienda a su protector, el card. Alejandro Farnesio, mediante una carta que se ha hecho famosa («E capitato in Roma un giovane Candiotto, discepolo di Titiano, che a mío giuditio parmi raro nella pittura...»). El G. se presentó con la carta al cardenal, en Viterbo, y hay datos suficientes para entender que fue atendido y que Farnesio le compró pinturas, una de ellas el retrato de Giulio Clovio. De la actividad romana del artista proceden no pocas pinturas, como las nuevas versiones de La expulsión del templo (versión de Minneapolis) y La curación del ciego (versión de Parma), al tiempo que no recataba sus censuras contra el arte de Miguel Ángel, coincidiendo, bien que por motivos puramente pictóricos, con la actitud de Pío V, contraria al juicio Final de la Sixtina. El G., que perseveraría en este criterio toda su vida, sorprende en este momento italiano por lo disperso de su arte, que comprende tanto el desangelado retrato de Vincenzo Anastagi (Nueva York, Col. Frick) como temas tan raros cual el del Soplón, en el Museo de Nápoles.
     
      Llegada a España: primeras obras en Toledo. Es de suponer que ya en 1575 estuviera pensando en España, y es legítima la presunción de amistad con españoles como Pedro Chacón, canónigo de la catedral de Toledo, y Luis de Castilla, hermano de Diego, deán de la misma iglesia, ambos a la sazón en Roma. La noticia del gran mecenazgo de Felipe 11 y del monasterio escurialense que requería tanta colaboración de artistas no podía ser mejor incentivo para hombre tan dado a viajar como el G. El hecho cierto es que, pasando por Madrid, en la primavera de 1577 ya se encuentra en Toledo, elección de destino que tanto puede comprenderse por la recomendación de las personas citadas y halladas en Roma como por la seguridad de que allí residía una más que regular colonia de griegos. Será ésta el mejor valimiento para un recién llegado, que no comprende una palabra de castellano. De momento, sus recomendaciones no le fallan, y el deán D. Diego de Castilla le encarga los retablos de S. Domingo el Antiguo, contratados el 8 ag. 1577 por el precio de 1.000 ducados. Y ya entonces explotó -no sería aconsejable verbo menos violento- el genio contenido del G., hasta entonces artista poco brillante, pero que ha experimentado una ruda crisis en el primer contacto con España. De este primer trabajo basta con exaltar La Asunción de la Virgen (Chicago, Art Institute), luminosa, maravillosa composición en rosa, ocre, azul y verde, para comprender que acaba de nacer un pintor nuevo, que toda su obra anterior no ha pasado de la categoría de prólogo. Aquí están la madurez, el estilo inicial del genio, su anhelo de verticalidad, su claro concepto -personalísimo- de la belleza. Esta gran pieza está firmada en 1577. No lo están los otros lienzos, entre los que destaca la pasmosa Trinidad que, en el descuartizamiento, hubo la fortuna de que pasase al Museo del Prado, siendo otra de las maravillas de esta época temprana. Los trabajos de S. Domingo el Antiguo duraron hasta 1579, simultaneándolos el G. con otro encargo muy importante, recibido de la catedral. El 2 jul. 1577 había recibido el primer plazo del total de los 3.500 reales en que se ajustaba un cuadro para sacristía, jesús despojado de sus vestiduras o, según el título que ha prevalecido, El expolio. Obra ingeniosísimamente compuesta, de modo que la túnica roja de Jesús domine el tercio central y vertical, culminando en una sentidísima cabeza. Pero también de muy extraño orden iconográfico, tanto por la injustificada presencia de las Marías como por la intromisión del carpintero que perfora el madero de la cruz. Conclusa esta maravilla, el Cabildo no gustó demasiado de ella, o hizo como que no gustaba, poniendo reparos iconográficos, uno de ellos el primeramente aducido, con lo que el artista no percibió el total de sus honorarios hasta 1581. Hoy, a la vista de. tan preclara y preciosa pintura, todas estas menudencias han de parecernos increíblemente infantiles.
     
      Obra de los mismos años ha de ser el S. Sebastiáan, de la catedral de Palencia, la obra más italianizante de toda esta etapa. Antes de acabar con estos años primeros, hay que recordar que desde su inicio, el G. había anclado en Toledo de modo definitivo, puesto que constituyó una familia. Desde 1577 estaba unido -por enlace no legalizado- con D. Jerónima de las Cuevas, ya que en 1578 nace el hijo de ambos, Jorge Manuel Theotocopuli. Los precios que cobraba por sus pinturas el G. no eran demasiado lucidos, pero los aceptaba porque tenía que vivir; y, sobre todo, tenía que cimentar en producción sólida sus viejos propósitos de aproximarse a Felipe II y al Monasterio de El Escorial. Mientras tanto pintaba sin descanso, y obras tan bellas como La Piedad (Col. Niarchos), en que todavía se descubre algún eco tizianesco.
     
      Encargos de Felipe II. El paso hacia el anhelado conocimiento del rey parece haber sido el cuadro El sueño de Felipe II, que quizá conviniera titular mejor Alegoría de la Liga santa, se entiende que contra el turco, en El Escorial. Sin documentación alguna, se juzga obra de por 1579 y, muy verosímilmente, regalo del artista. Por otra parte, pintura extraña en su simbolismo, y con injerencias teratológicas más propias de un artista pasado por lo flamenco que del que se había enterado tan bien de lo italiano. Fuere o no por mediación de esta especie de exvoto, la que se diría su verdadera filiación, el G. logra, por fin, el apetecido encargo escurialense. El 25 de abril de 1580, el rey encarga al prior que entregue al artista dinero para adquirir los colores con los que pintar un cuadro con el tema de Martirio de S. Mauricio, santo del que se guardaba una reliquia en el monasterio y que debía ser objeto de un retablo con veneración especial. Es de suponer el fervor con que el artista se dedicaría a procurar lucirse en esta pintura que podía abrirle para el futuro el anhelado favor real. Parece que la entregó el 16 nov. 1582, y, desde luego, el pago de 800 ducados fue regularmente saldado entre este año y el siguiente. En este lienzo de 4,48 X 3,01 m. llegaba el G. al ápice de su grandeza. Con su originalidad habitual, no eligió para tema principal de la composición el hecho del martirio, sino la escena en que dos legados del Emperador procuran convencer a S. Mauricio de que abjuren él y sus compañeros del cristianismo. Así, esta escena es la de un coloquio más bien sereno y amistoso, contrapesado por la representación del fondo, a la izquierda, donde ya han comenzando las ejecuciones, y por la gloria celeste de la parte superior, donde los ángeles traen coronas de martirio. Lo no descriptible es la coloración, en una gama fría de azul ultramar, amarillo intenso, rosa y verde, feliz conjunción que deja al espectador tan absorto como maravillado. En el ángulo inferior derecho, flores, un tronco quebrado, una culebra que muestra el tarjetón con la firma en griego. Es imposible acumular tanta delicia. Pero Felipe II no gustó del cuadro, y en sustitución del mismo encargó otro del mismo tema a Romulo Cincinnato, lienzo que no puede mirarse sin enfado por la injusticia cometida.
     
      Su asiento en Toledo. El entierro del señor de Orgaz. El G. había fracasado en su intento de ser pintor real, y es de presumir la congoja con que retornaría a su fiel Toledo, la ciudad que sí estimaba su obra. Por el mismo tiempo del S. Mauricio había pintado el Cristo en la Cruz con dos donantes (París, Louvre), quizá su mejor interpretación del tema, y La despedida entre Cristo y su madre (Groton, Mass., Col. Danielson), otro tema original y realizado con suma delicadeza. Pero todo parecerá menor, menor en la calidad grequense, que siempre es grandeza, ante el hecho de que tan sólo poquísimos años separen dos piezas estelares y máximas en la historia de la pintura.. De una de ellas, del S. Mauricio, acaba de proporcionarse noticia. La otra es El entierro del señor de Orgaz, en la iglesia de S. Tomé, de Toledo. El tema no era universal, sino del mayor localismo, y modesto localismo, posible. Un tal D. Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y notario mayor de Castilla, había favorecido al citado templo, dejándole en su testamento ciertas rentas. Y parece que, al fallecer en 1323 y ser enterrado en S. Tomé, bajaron del cielo S. Agustín y S. Esteban para ayudar al sepelio. Tan viejo, pero desusado acontecimiento fue el que motivó el encargo de una pintura que lo reprodujese, encargándose la obra al G., en 18 mar. 1586, quien acordó que la pintaría en el plazo de nueve meses. La tasación, que no se celebró hasta 1588, dio lugar a los acostumbrados regateos, y aunque dos tasadores justipreciaron el cuadro en 1.600 ducados, él se contentó con 1.200, barato precio para tal maravilla, que incluso sobresale por sus dimensiones -4,80 por 3,60-, las mayores de un cuadro español del siglo. A su aire van todas las demás excelencias. La composición es la que luego prevalecerá como sustantivamente barroca, esto es, la de una mitad inferior de tema terreno y sobre ésta, bien delimitada, otra superior, culminada en curva que no llega a ser medio punto, de ambiente celestial. Pero ambas partes, aunque separadas, formando un todo que nadie osaría disolver. Abajo, descentrado hacia la izquierda, el grupo fundamental, en el que los dos santos dichos acogen con todo amor el cuerpo del difunto para enterrarlo; el caballero, con arnés negro, refulgente, S. Agustín, mitrado, con capa pluvial, y S. Esteban con dalmática, en la que un bordado reproduciendo su martirio viene a ser cuadrito autónomo. También, un pajecillo de cuya faltriquera asoma un papel con la fecha, inverosímil y absurda, de 1579. A la derecha, eclesiásticos, y, al fondo, cortejo de caballeros, a no dudar amigos del artista, y entre los que se reconoce a Antonio y Diego de Covarrubias, así como los sacerdotes serán Andrés Núñez y Pedro Ruiz Durón. Arriba, la Gloria, con Cristo, María y S. Juan Bautista con innumerables bienaventurados, está concebida como un destello celeste, cual para equilibrar la escena del entierro, y, pese a su nerviosidad compositiva y dibujística, se reconoce como un indudable recuerdo de parecidos, pero más reposados, fulgores bizantinos de la tierra natal del G. Y es posiblemente en esta visión de gloria donde lucen las mejores calidades coloristas de todo el gran lienzo, con blancos, grises y azulados de suprema elegancia.
     
      Nuevos aspectos de su arte y evolución de su estilo. Pero con El Entierro termina la fase de máximo impulso, la de la creación de obras maestras, sustituida por la que media entre 1589 y 1596, llamada por Gómez Moreno «ciclo devoto». En él no flaquea la calidad del G., pero sí se diluye por la coyuntura de atender a muchos encargos menores, quizá por necesidad de procurarse dinero contante. Desde 1585 residía, es de suponer que costosamente, en parte de los palacios de Villena, entre el Tránsito y el río, y la manutención de esta vivienda le resultaría cara, con lo que tiene que recurrir a enviar cuadros a las Indias, un recurso con que siempre contaron los pintores españoles de los s. xvc y xvii en días difíciles. De esta etapa datan obras tan hermosas como La Sagrada Familia, una de sus versiones más bellas la de la Hispanic Society, de Nueva York; el retablo contratado en 1591 para Talavera la Vieja, del que proceden La Coronación de la Virgen y S. Andrés y S. Francisco, en el Prado, más otros cuadros antológicos. Téngase por tal La Oración del Huerto (National Gallery, de Londres). O el emotivo Julián Romero con su santo patrono, del Prado, como no podía ser menos, de una desconcertante originalidad en la representación del caballero. También muy original el S. Luis rey, del Louvre. En el capítulo de retratos individuales, continúa la maestría. Si una de las grandes piezas decanas era el popular Caballero con la mano al pecho (Museo del Prado) -individualización del hidalgo toledano, como cabía hacer otro tanto con los varios circunstantes del Entierro- la soberana de este periodo será el Retrato del card. Niño de Guevara (Nueva York, Metropolitan Museum), posiblemente ya de 1600. Este retrato, con una delectación en el granate de las galas cardenalicias, viene a ser el mejor antecedente de otra maravilla en rojos, el Inocencio X, de Velázquez (v.). Y, además de todo esto, cantidad de cuadros religiosos, mostrando cómo las clientelas toledanas, urbanas y rurales, sin distinción, reconocían al G. como mejor, único intérprete de sus cálidas preocupaciones religiosas.
     
      Es posible que el disfavor de Felipe II fuera, a la larga, beneficioso para el arte grequense. El artista no tenía que someterse a un criterio determinado y, antes bien, era él quien sometía al suyo a las diversas clientelas, es verdad que no sin litigios, a los que siempre le condujo su integridad profesional y su honrado empeño en no ser explotado. Continuó su obra, de nuevo con grandísimas categoría y ambición. En diciembre de 1596 contrata el retablo para el Colegio de Da María de Aragón, en Madrid, lo que significa que ya la capital de España se rendía ante el valor del artista toledano. Retablo que terminaría en 1600, y que es precioso indicio de hasta qué extremo se van agudizando el verticalismo, el alargamiento de miembros, la proyección hacia lo alto de cuerpos y formas. A esta retablo pertenecieron la extraordinaria Anunciación (Museo Balaguer, de Villanueva y Geltrú), el Nacimiento (Museo Nacional de Bucarest) y parece que el Bautismo de Cristo, Calvario, Resurrección y Pentecostés (Prado), obras todas programáticas del creciente periodo de exacerbación personal del artista, cada día más llamado a sus exaltados fulgores. Otro importante conjunto de los mismos años fue el encargo de la Capilla de S. José, de Toledo, realizado de 1597 a 1599, que se integraba con cuatro obras maestras y deliciosas: S. José y el Niño, Coronación de la Virgen, Virgen y Niño con S. Inés y S. Marina, y S. Martín y el pobre, las dos últimas en la National Gallery de Washington. Pinturas eminentemente grequenses, características del maestro, pero más normales, menos descoyuntadas y frenéticas que las madrileñas del Colegio de Da María de Aragón. Es posible que de ellas merezca mayor atención la última, por mostrar el curioso modo de reproducir, cara ya al s. xvii, un tema acentuadamente medieval y gótico.
     
      Otro gran conjunto es el del Hospital de la Caridad, de Illescas (Toledo), 1603 a 1605. Se trataba, aparte de la arquitectura del retablo mayor, de dos lienzos circulares, Anunciación y Nacimiento; de otro ovalado, Coronación de la Virgen, y de dos lienzos rectangulares, principales en el conjunto. Uno, S. Ildefonso, en actitud de escribir bajo una inspiración; otro, La Virgen de la Caridad. No dejó de haber el consabido pleito, mal fundado en que los caballeros adorantes mostraban en su atuendo «unas lechuguillas o (gorgueras de encaje) muy indecentes», pero más bien exageradas y ostentosas, lo que motivó que fueran repintadas, no reapareciendo hasta nuestros días. Este conjunto se da como del G. y de su hijo, pero la verdad es que no se encuentra en él flaqueza que pudiera atribuirse a una colaboración inferior. Era difícil que el G. se dejara influir por manos meramente inferiores, por muy filiales que fuesen, y el S. Ildefonso ha de tenerse por uno de los típicos aciertos del maestro.
     
      De los años siguientes, retratos tan poderosos como el que se supone representa a su amigo -también griego avecindado en Toledo- Manusso, y el que nos trae la presencia del fidelísimo Fray Hortensio Félix Paravicino (Boston). En fin, de parecida época, tres interesantísimos lienzos que demuestran el entrañable afecto del G. para con su Toledo adoptivo: es uno la Vista de Toledo, ennubarrada e impresionista, del Metropolitan Museum de Nueva York, maravilla que de encontrarse de nuevo se reputaría cosa de 1900, pues tal es su modernidad. Otro, la Vista y plano de Toledo (Museo del Greco), donde el artista tuvo la amorosa paciencia de diseñar el mapa urbano de la urbe sobre el Tajo, añadiendo una vista un poco trastocada con idea de mejorarla, lo que no deja de hacer constar. Y, en fin, una pintura sorprendentísima, la única clásica que salió de sus manos, Laocoonte y sus hijos (National Gallery, de Washington). No hay duda de que el tema fuera familiar al artista para acometer semejante obra maestra de retorcidos miembros desnudos, pero no podía realizarlo sin hacer intervenir, del modo más arbitrario posible, a su amado Toledo, con lo que el caballo de madera se dirige a una mentida Troya en la que se abre la Puerta de Bisagra. Ejemplo sin precedentes del amor del G. para con la ciudad que eternamente irá unida a su nombre. Los últimos años del G. marcaron una ascendente exacerbación de estilo, por días más rebelde a normas, incluso las que él se hubiera dictado, gozándose en turbar a los clientes y espectadores con escenas de premeditado desdibujo, con exagerados -y hoy gustosísimos- anticipos de la mayor vanguardia. Ello nos dio la Asunción de la Virgen, de S. Vicente, en Toledo, y Los Desposorios, de Bucarest, y la desconcertantemente moderna Visitación (Washington, Dumarton Oaks), y la frenética Visión del Apocalipsis, que de la Col. Zuloaga, en Zumaya, pasó, no hace muchos años, al Metropolitan Museum de Nueva York. Fue seguramente de lo último que pintara. El inmenso artista falleció el 7 abr. 1614, y fue sepultado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, su primera gloria toledana, trasladándose luego sus restos a la de S. Torcaz, desaparecida. Hay amplia noticia de los funerales, de las misas y sermones que siguieron a su muerte, así como se conserva el testamento, por el que legaba todos los bienes a su hijo. Para saber de su ser físico, se considera autorretrato el de un joven secundario que aparece en La curación del ciego, de Parma, y también el retrato de hombre cercano a la ancianidad del Metropolitan, de Nueva York, noble pieza que perteneció a la Col. Beruete, de Madrid.
     
      Con todo ello, se ha trazado la biografía del G. mezclándola con el nacimiento de sus pinturas más preclaras, pero por supuesto que prescindiendo de otras que siempre deben estar presentes junto a su memoria. Esto es, los Apostolados completos, de la catedral de Toledo, del Museo del Greco, en la misma ciudad, y el de Almadrones (Guadalajara), repartido entre el Museo del Prado y tres institucionse norteamericanas; las versiones de La Verónica, cuyo mejor ejemplar juzgamos sea el de la Col. Caturla, de Madrid; las no pocas representaciones de S. Francisco, insignes, p. ej., las del Museo Lázaro Galdiano y de la Col. Blanco Soler, de Madrid. Y no corta figuración de otros temas, tanto sagrados como retratos, de los que sería imposible formular aquí lista ni siquiera aproximada. Por otra parte, ha de saberse que las atribuciones de obras ciertas han variado mucho con los años y los criterios personales de los catalogadores. De pinturas, porque ya veremos que el artista fue también escultor, el primer catalogador, Cossío, anotaba 456; Camón Aznar (2 ed.), 776, y Wethey, tan sólo 285. Así, no es fácil atenerse a un módulo totalmente comprensivo de la obra del G., pues el problema se complica mediante muchas réplicas del autor, del taller, de artistas inmediatos y de copias de muy varia posterioridad. El artista firmó siempre en griego, y por lo común con la fórmula Domenicos Theotocopoulos e poiei, nombre, apellido y, la última palabra, equivalente al faciebat latino. Otras veces, se añade la referencia de su origen, tres (cretense), y aun otra variante es la de queir Domenicos (de mano de Domenico). Pero, naturalmente, no todas sus obras ciertas han sido signadas, lo que complica el problema de las atribuciones. Ahora bien, algo hay de seguro en tal cuestión, y es que la limpidez de la pintura de un original grequense suele desafiar por su propia brillantez a todo cuanto no pase de obra de taller, de copia posterior y aun de falsificación moderna.
     
      Había en el G. un fulgor propio, nunca trasmisible, que se debe tener en todo caso por más valedero que una firma. Ese fulgor procedía de sus arrebatos de color y de sus violentos contrastes de luz, las más de las veces inverosímiles e ilógicos, mas siempre admirables en su constante calidad de hallazgo. Mucho se ha discutido, y se continuará discutiendo, acerca de sus conceptos pictóricos, y los ingredientes más comúnmente manejados han sido los referidos a su bizantinismo y a su renacentismo, ambos de difícil evaluación. Sobre los influjos que las pinturas vistas en su niñez y mocedad hubieran determinado en su obra posterior, nada se sabe en concreto, pero son patentes determinadas pruebas, como la parte celestial del Entierro. Su concepto de adhesión a la pintura militante del s. XVI es cosa mejor sabida, tanto más conociéndose su posición adversa al dibujismo rotundo y apretado de Miguel Ángel, natural en cierto modo en un hombre afecto a la pintura veneciana, tan dada al colorismo. Pero la circunstancia de que el G. no se haya encontrado a sí propio sino en Toledo, donde todos los modales de pintura renacentista eran tímidos, deberá significar que este choque le permitió prescindir de las anteriores adhesiones y posiciones contrarias para conocer el inmenso lujo de realizar su propia pintura, aisladísima, la que de modo alguno hubiera podido llevar adelante ni en Venecia, ni en Roma ni en cualquier otro lugar. Y es que se adelantaba a su tiempo en cuanto a convicciones estéticas, y sólo podría desarrollarlas a su aire en sitio donde no existiera otra escuela que la suya.
     
      De esto parece singularmente interesante la inscripción de la Vista y plano de Toledo, donde justifica las licencias iconográficas que se ha tomado: «También en la historia de Nra. Señora que trahe la casulla a San Ildefonso para su ornato y hazer las figuras grandes me he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales como vemos en las luces que vistas de lexos por pequeñas que sean parecen grandes». Esta declaración, formulada con tanto candor, pero también con desusada perspicacia, comporta en sí misma nada menos que un principio general y previo del impresionismo (v.) y sirve para establecer buena parte de los conceptos coloristas del G., y con más razón según él avanzaba en su carrera y se comprendía en libertad de dirigir su arte según sus libérrimos impulsos personales. Otro tanto puede asegurarse de sus distorsiones de la figura humana, progresivamente exageradas, y que se compenetran con esa mayor cada día apetencia de fulgores dispersos y violentos. Era la cumbre de un estilo, a la que se ha llegado por medio de paulatinas convicciones, y no por ninguna especie de aberraciones fisiológicas. Lo cual se recalca aquí como definitiva protesta contra todas las incalificables teorías prodigadas sobre el estilo grequense, atribuyéndolo a defectos de visión, a estados más o menos demenciales y hasta al uso de drogas, teorías a cual más torpes y que pretendían explicar lo inexplicable, es decir, el genio. Por el contrario, habría que destacar el hecho de que esta pintura fuera de serie fue la admitida y celebrada en cantidad de localidades aldeanas de tierras de Toledo, que veían en el artista el mejor intérprete de misticismos populares, a la par que espíritus tan cultos como el del Padre Paravicino celebraban esa misma pintura.
     
      El Greco, tracista y escultor. Por otra parte, el G. había traído de Italia la formación completa de artista del Renacimiento, de artífice ducho en las tres artes. Como tracista de arquitectura, él ha delineado, primeramente, los retablos de S. Domingo el Antiguo, no diversos de los del Panteón de Roma, y esa traza continuaría luego en los de Illescas y del Hospital de Afuera, de Toledo. Como escultor es más importante, adoptando los mismos criterios que mantenía para la pintura, y de los documentos consta cómo determinadas obras contratadas debían llevar lienzos pintados y tallas escultóricas, las más de éstas hoy desaparecidas. Son, pues, pocas las obras de esta técnica que han llegado hasta nosotros. La principal es el grupo de La imposición de la casulla a S. Ildefonso, en madera estofada y policromada, de la misma data de El Expolio, y formando antaño parte del retablo correspondiente. Es obra primorosa y del todo grequense. Y otras tallas ciertas, el Cristo resucitado, del Hospital de la Caridad, y las gentiles figuras de Pandora y Epimeteo, en el Museo del Prado, todo ello concordante con los modelos característicos de sus pinturas.
     
      Seguidores. Y hasta aquí el G., que al morir no dejó una escuela propiamente dicha, continuadora de su arte, ni podía dejarla, ya que en él todo era personalidad. Se sabe de su auxiliar Francisco Preboste, del que ninguna pieza puede ser recordada, y de su hijo Jorge Manuel Theotocopuli (1578-1631), conocido como arquitecto del Ayuntamiento de Toledo y autor del retablo de Titulcia, con cinco pinturas hoy muy dispersas y que, dentro del servilismo general mostrado para con la obra paterna, no quedan exentas de belleza. Con mucha mayor originalidad, buena parte de la pintura del G. contribuiría a informar la plenamente sexcentista merced a su prácticamente único discípulo, Luis Tristán (v.), al P. Juan Bautista Mayno (v.), y, más remotamente, la gestión de Diego Velázquez. Luego, se olvidó al griego, no reivindicado hasta 1908, mediante el libro de Cossío, y comenzó el baratillo de su obra, más la valoración, la admiración y la falsificación, porque todos estos bienes y males suelen juntarse en parecidos casos.

J. A. GAYA NUÑO.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991


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Ribalta, Francisco (1550-1628)
Pintor, natural de Lérida. Se trasladó joven a Madrid, donde estuvo en contacto con Navarrete, El Greco, y Sánchez Cotán, y fue perfilando su técnica de la luminosidad y el claroscuro. A los 17 años pintó un Cristo de una gran factura. Hacia fines de siglo se trasladó a Valencia, y allí trabajó el resto de su vida bajo el mecenazgo del patriarca Juan de Ribera. De esta época son la Aparición de Cristo a San Vicente Ferrer y La Cena. En 1620 pintó el famoso San Francisco reconfortado por un ángel. Ribalta realizó un arte equilibrado, serio y profundamente religioso. Otras obras importantes son San Bernardo abrazando al Crucifijo, San Pedro, la serie de los Evangelistas, etc. Fue un pintor realmente genial y grandioso. La obra del taller de los Ribalta es numerosísima y siempre de muy alta calidad. Francisco tuvo fama de ser un buen retratista, muchos de esos retratos figuran en sus cuadros religiosos. Se dice que en su taller se formó Ribera, y su influencia se extiende en Valencia hasta muy avanzado el siglo.
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Pantoja de la Cruz, Juan (1553-1608)
Pintor español, discípulo de Sánchez Coello, y uno de los mejores representantes de la escuela cortesana de retratistas. A la muerte de Sánchez Coello, fue nombrado pintor del Rey. Creó conjuntos de joyas y encajes sobre los que destacan los rostros y manos tratados con una técnica más blanda. A esta época pertenecen 'Fray Hernando de Rojas', 'Isabel Clara Eugenia', 'Duquesa de Braganza', 'Dama desconocida'. Más tarde comenzó su interés por la luz, llegando a anticipar recursos del posterior tenebrismo. Esto se puede apreciar en su producción religiosa, 'San Agustín', 'San Nicolás de Tolentino', 'Nacimiento', 'Resurrección'.
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Mayno, Juan Bautista (1578-1649)
Fue considerado como un gran pintor italiano del siglo XVII debido a su estilo, aunque nació en España. En 1613 ingresó en la Orden de Santo Domingo en Toledo, y en 1627 hace de jurado en el concurso para pintar 'La expulsión de los Moriscos'. Algunos le consideran como el primer pintor español que utilizó el tenebrismo, mediante una luz pálida que resalta los diferentes planos. Pero lo que más destaca sin lugar a dudas es su italianismo. Entre sus obras principales están: 'La Adoración de los Reyes', en que se puede apreciar el tenebrismo; 'La Adoración de los pastores', 'La Resurrección'. Entre sus retratos más importantes están 'El caballero y el fraile'.
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Tristán, Luis (1580-1624)
Pintor, de Toledo. Discípulo de El Greco entre 1603 y 1607. La temática de sus cuadros suele ser religiosa, y en ella se ve la influencia de su maestro y del arte romano y veneciano. Entre sus obras, 'El retablo de Yepes' (1616), 'La Trinidad' (catedral de Sevilla), 'San Luis repartiendo limosna' (Louvre), 'La ronda del pan y el huevo', el 'Retrato del Arzobispo Sandoval' (1624) y la 'Resurrección' Por mediación de Tristán como difusor de El Greco la influencia de éste se dejó sentir en la pintura española del Siglo de Oro en artistas tales como Velázquez.
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Orrente, Pedro (1580-1645)
Pintor español, una de las figuras más destacadas en la transición al naturalismo dentro de la escuela de Toledo. Entró en contacto con la obra del Greco, de cuyo hijo, Jorge Manuel fue íntimo amigo. Se le considera discípulo de Bassano, pero lo que hizo fue copiar sus obras. La influencia veneciana se observa en sus temas de paisajes y pastoriles. En los retablos que realiza, su naturalismo es más acentuado en las figuras de los pastores. Su obra maestra es 'Aparición de Santa Leocadia' (1617, en la sacristía de la catedral de Toledo. En esta obra se sintetiza todo su estilo. La obra de Orrene es uno de los jalones más importantes para el desarrollo de la pintura española. A pesar de su contacto con lo veneciano, lleva a cabo una composición original y consigue una gran perfección técnica y fuerza expresiva en sus figuras.
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Ribera, José (1591-1652)
Pintor, llamado el Españoleto, por haber residido muchos años en Nápoles. Natural de Valencia. Pasó algunos años en el taller de Ribalta. En Parma fue expuesto a la obra de Correggio, y después marchó a Roma, donde despertó admiración. Admiró la pintura de Caravaggio, adoptando el tenebrismo, y llegando a un realismo más acusado. De Roma se fue a Nápoles. Entre 1633 y 1635 pintó entre otras 'El Calvario', 'San Jerónimo' (Museo del Ermitage), 'Arquímedes' (El Prado), etc En Nápoles adquirió gran fama y forma un taller con numeros discípulos. A partir de 1635 se manifiesta como gran colorista, y sus obras adquieren mayor luminosidad. A este período pertenece 'La Inmaculada Concepción', encargada por el conde de Monterrey para el convento de agustinas de Salamanca. De esta época son el 'Tránsito de la Magdalena' (Academia de San Fernando, Madrid), y el 'Combate de Mujeres' (Prado). Otra de sus obras más famosas es el 'San Bartolomé' (Prado) Ribera representa en la escuela española del Siglo de Oro el punto de madurez y el verdadero orientador de la pintura hispánica. Durante la época romántica fue considerado un pintor maldito, por las escenas de torturas que describe en sus cuadros. Interpretó la realidad como los autores de novelas picarescas, sin deformarla.
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Rizzi de Guevara, Fray Juan Andrés (1600-1681) Pintor, natural de Madrid. En 1626 ingresó en los benedictinos, estudiando Teología en Salamanca. Escribió 'Pintura Sabia', un tratado sobre el cuerpo humano, con explicaciones sobre arquitectura y pintura. Su obra en general se circuscribe a los monasterios en que vivió: Para Silos, la 'Muerte de San Benito', para San Millán, un gran cuadro de la 'Asunción'. 'La Misa de San Benito' se conserva en la Academia de San Fernando de Madrid. También se dedicó al retrato, en que sobresale 'Tiburcio de Redín' (Prado). Su estilo se aproxima al de Ribera.
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Alonso Cano (1601-1677)
Escultor, pintor y arquitecto barroco español. En 1616 entró en el taller de Francisco Pacheco, en Sevilla, donde conoció y entabló una amistad profunda con Velázquez. También trabajó con Montañés. Su carácter difícil le expuso a muchos problemas y altercados, de los que con frecuencia salió malparado. En Madrid fue nombrado pintor del Rey. Un sin fin de peripecias le llevaron por Valencia, Salamanca, Granada. En esta ciudad realizó obras excelentes en la Capilla Mayor de la Catedral. Como arquitecto en 1667 presenta el proyecto de la fachada de la Catedral de Granada, considerada una de las obras más personales y originales de la arquitectura hispana. Entre sus esculturas destacan Adán y Eva, y San Pablo. Entre las pinturas de la época madrileña, el Milagro del pozo, Cristo y la Samaritana, La circuncisión, etc
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Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Pintor español, discípulo de Velázquez. En 1669 fue nombrado pintor real, y en 1671 pintor de cámara. Fue por entonces que realizó 17 retratos y una copia del Pasmo de Sicilia. La influencia de Velázquez, así como la de Rubens y Van Dyck fue profunda. Realizó varios frescos de asuntos mitológicos, como el Mandato de Júpiter a los dioses, y la Bodas de Pandora y Epimeteo. Entre sus pinturas, destacan los retratos reales, como el de Carlos II, Doña Mariana de Austria, el Duque de Pastrana, y también obras religiosas, como la Inmaculada, San Sebastián, etc. (Biografías úniversales)
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Mazo, Juan Bautista Martínez del (1615-1667)
Pintor español, casó con una hija de Velázquez, a quien sucedió como pintor de cámara a la muerte de éste en 1661. Sus retratos muestran una gran influencia de Velázquez, la misma composición y técnica, pero también el mismo talento, como en el retrato de la 'Emperatriz Margarita de Austria', y el del príncipe 'Baltasar Carlos', y sobre todo 'La familia del pintor'. Su obra como paisajista afirma su talento artístico: 'La calle de la Reina de Aranjuez', 'La fuente de los Tritones', 'La visita a Zaragoza', etc. Mazo también destacó en sus trabajos como copista, reproduciendo pinturas del Veronés, Tiziano, Tintoretto y sobre todo de Rubens.
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Murillo, Bartolomé Esteban (1617-1682)
Bartolomé Esteban Murillo es quizá el pintor que mejor define el Barroco español. Nació en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida, en 1617. La fecha exacta de su nacimiento nos es desconocida pero debió ser en los últimos días del año ya que fue bautizado el 1 de enero de 1618 en la iglesia de la Magdalena. La costumbre en la Edad Moderna era bautizar al neonato a los pocos días del nacimiento por lo que los especialistas se inclinan a pensar en esta posibilidad. Su padre era un cirujano barbero llamado Gaspar Esteban y su madre se llamaba María Pérez Murillo, siendo este último apellido materno el elegido por el artista para darse a conocer en el mundo artístico sevillano. Constituían una familia numerosa y el pequeño Bartolomé era el hijo número catorce. La situación económica de la familia era bastante aceptable y el futuro pintor se criaría sin estrecheces. Pero en cuestión de un año fallece el padre (1627) y la madre (1628) por lo que el joven Bartolomé pasará al cuidado de su hermana Ana, casada con un barbero cirujano de nombre Juan Agustín de Lagares. Las relaciones entre los cuñados serían muy buenas, tal y como atestigua que Murillo fuera designado albacea testamentario por su cuñado. No disponemos de más datos hasta que en 1633 firma un documento en el que declara su intención de emigrar al Nuevo Mundo. El viaje lo realizaría con su hermana María, su cuñado el doctor Gerónimo Díaz de Pavía y su primo Bartolomé Pérez. Pero el dicho viaje nunca se produciría y Murillo inicia su aprendizaje artístico con Juan del Castillo, en cuyo taller permanecerá cinco años. Palomino dice que Del Castillo era tío de Murillo aunque no podemos asegurarlo categóricamente; posiblemente existiera entre ambos algún parentesco y esto pesó a la hora de hacer la elección. Del Castillo no era un artista de primera fila pero sus trabajos eran respetados en el ambiente artístico sevillano y tenía un buen número de encargos, colaborando Alonso Cano en el taller. Los primeros cuadros de Murillo están muy influidos por el estilo del maestro como se puede apreciar en la Virgen del Rosario con santo Domingo. El estilo de Cano apenas se puede apreciar en estas obras, posiblemente porque el granadino dedicaba más tiempo a la escultura. En 1645 Murillo recibe su primer encargo de importancia. Se trata de la serie de trece lienzos para el Claustro Chico del convento de San Francisco en Sevilla. En estas obras muestra una notable influencia de Van Dyck, Tiziano y Rubens, lo que hace pensar a algunos en un posible viaje a Madrid, apoyándose en los datos aportados por Palomino y Ceán Bermúdez. No existe base documental para apoyar esta teoría por lo que si realizó el viaje a la Corte quedó en el más absoluto anonimato. Este año de 1645 será de gran importancia para el artista porque se casa el 26 de febrero. La elegida se llamaba Beatriz Cabrera y Villalobos, joven sevillana de 22 años, vecina de la parroquia de la Magdalena donde se celebró el enlace. En los 18 años que duró el matrimonio tuvieron una amplia descendencia: un total de nueve hijos. El éxito alcanzado con la serie del Claustro Chico -al aportar un estilo más novedoso que los veteranos Herrera el Viejo o Zurbarán- motivará el aumento del número de encargos. Por ello en 1646 ingresa en su taller un joven aprendiz llamado Manuel Campos al tiempo que debe buscar una casa más amplia para organizar un taller. Se traslada a la calle Corral del Rey donde sufrió la terrible epidemia de peste que asoló la zona de Andalucía -y en especial Sevilla- en 1649. La mitad de la población de la capital perdió la vida y entre los muertos debemos contar a los cuatro pequeños hijos del matrimonio Murillo. La crisis económica que vive la ciudad no impide que los encargos continúen a buen ritmo, siendo uno de los más importantes el enorme lienzo de la Inmaculada Concepción para la iglesia de los Franciscanos, llamada "La Grande" por su tamaño. En 1658 se traslada a Madrid donde es muy probable que conociese a Velázquez, quien le pondría en contacto con las colecciones reales donde tomaría contacto con la pintura flamenca y veneciana. Alonso Cano, Zurbarán y los artistas madrileños de esta generación también pudieron ser visitados por el sevillano pero no existen documentos que nos lo aseguren. A finales de 1658 Murillo está de nuevo en Sevilla, apareciendo como vecino de la parroquia de Santa Cruz donde permaneció hasta 1663 que se trasladaría a la de San Bartolomé. Los numerosos encargos que recibía le permitían disfrutar de una saneada economía, complementando estos ingresos con las rentas de sus propiedades urbanas en Sevilla y las de su mujer en el pueblo de Pilas. Tenía tres aprendices en el taller y una esclava que colaboraba en las tareas del hogar. El 11 de enero de 1660 funda una Academia de Dibujo en Sevilla, en colaboración con Francisco de Herrera el Mozo. Los dos artistas compartieron la presidencia durante el primer año de funcionamiento de esta escuela en la que los aprendices y los artistas se reunían para estudiar y dibujar del natural, por lo que se contrataron modelos. La presidencia de la Academia será abandonada por Murillo en 1663, siendo sustituido por Juan de Valdés Leal. Precisamente será en 1663 cuando Murillo quede viudo al fallecer su esposa como consecuencia del último parto. De los nueve hijos sólo sobrevivían en aquel momento cuatro: Francisca María, José, Gabriel y Gaspar. Gabriel partió para América en 1677 y los tres restantes siguieron la carrera religiosa, llegando Gaspar a ser canónigo de la catedral sevillana. El periodo más fecundo de Murillo se inicia en 1665 con el encargo de los lienzos para Santa María la Blanca -el Sueño del Patricio y el Patricio relatando su sueño al papa Liberio- con lo que consiguió aumentar su fama y recibir un amplio número de encargos: las pinturas del retablo mayor y las capillas laterales de la iglesia de los capuchinos de Sevilla y las pinturas de la Sala Capitular de la catedral sevillana. Ese mismo año de 1665 Murillo ingresa en la Cofradía de la Santa Caridad lo que le permitió realizar uno de sus trabajos más interesantes: la decoración del templo del Hospital de la Caridad de Sevilla, encargo realizado por don Miguel de Mañara, un gran amigo del artista. La fama alcanzada por Murillo se extenderá por todo el país, llegando a la corte madrileña donde, según cuenta Palomino, el propio rey Carlos II invitó a Murillo a asentarse en Madrid. El artista rechazó el ofrecimiento alegando razones de edad. En 1681 Murillo aparece documentado en su nueva residencia de la parroquia de Santa Cruz. Allí recibió el último encargo: las pinturas para el retablo de la iglesia del convento capuchino de Santa Catalina de Cádiz. Cuando trabajaba en esta encargo sufrió una caída al estar pintando las partes superiores del cuadro principal. A consecuencia de la caída, algunos meses más tarde, falleció el 3 de abril de 1682, de manera repentina ya que no llegó a acabar de dictar su testamento. En él pide que se le entierre en la parroquia de Santa Cruz y que se digan unas misas por su alma, nombrando como albaceas a su hijo Gaspar Esteban, don Justino de Neve y Pedro Núñez de Villavicencio. Los herederos de la pequeña fortuna acumulada serían sus hijos Gaspar y Gabriel. Según su primer biógrafo, Sandrart, en el entierro de Murillo hubo una gran concurrencia de público y el féretro fue portado por dos marqueses y cuatro caballeros. Siguiendo el testamento, fue enterrado en una capilla de la iglesia de Santa Cruz, templo que fue destruido por las tropas francesas en 1811. Una placa colocada en la plaza de Santa Cruz en 1858 señala el lugar aproximado donde reposan los restos del gran artista sevillano. Dos elementos clave en la obra de Murillo serán la luz y el color. En sus primeros trabajos emplea una luz uniforme, sin apenas recurrir a los contrastes. Este estilo cambia en la década de 1640 cuando trabaja en el claustro de San Francisco donde se aprecia un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán y Ribera. Esta estilo se mantendrá hasta 1655, momento en el que Murillo asimila la manera de trabajar de Herrera el Mozo, con sus transparencias y juegos de contraluces, tomados de Van Dyck, Rubens y la escuela veneciana. Otra de las características de este nuevo estilo será el empleo de sutiles gradaciones lumínicas con las que consigue crear una sensacional perspectiva aérea, acompañada del empleo de tonalidades transparentes y efectos luminosos resplandecientes. El empleo de una pincelada suelta y ligera define claramente esta etapa. Las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad y durante el Romanticismo se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como auténticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban España.
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Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y (1599-1660)
El más importante artista español del s. XVII, y el primer pintor que, dejando a un lado el eclecticismo de origen boloñés y el tenebrismo caravaggiesco, se adentra en las formas del realismo luminoso, ya introducidas por Rubens, aunque no llega al barroquismo gesticulante del pintor flamenco, ya que ni le interesa el movimiento en acción, ni la pasión le mueve a la ejecución de sus obras. Como ya hizo destacar Berenson, su estilo está en la línea de «la no elocuencia». Ahora bien, V. es eminentemente un pintor barroco, sobre todo desde que se afinca en Madrid; desde entonces, su principal preocupación formalista es la búsqueda de la profundidad espacial, logrando la captación de la inaprehensible. Para ello usa medios óptico-espaciales, haciendo imprecisos los perfiles de sus figuras y esfumando las líneas. Mas, al buscar el contraste, sus personajes se mantienen estáticos y, aunque a primera vista parecen impávidos, en cada uno de ellos la singularidad y la personalidad propia destacan con fuerza psicológica expresada por las miradas, lo cual se logra técnicamente con puntos luminosos sobre las opacas y profundas escleróticas. Pero estas figuras, que a primera vista parecen realizadas con espontaneidad, han sido ejecutadas fríamente y con meticulosidad técnica, como ha indicado Pita Andrade, gracias a su modo de ser ya la calma que le da el no tener que pintar para vivir.
      Para la ejecución de sus composiciones primero busca «la idea», después comienza los estudios de composición, casi siempre basándose en grabados, aunque toma directamente apuntes del natural. Luego, por lo general, sin boceto previo, ataca directamente la ejecución del cuadro, consiguiendo así la impresión de espontaneidad que producen sus pinturas. Claro está que la búsqueda de la obra bien hecha, a través de este procedimiento anticlásico, le lleva a frecuentes arrepentimiéntos; en ocasiones, pinta casi de nuevo el cuadro, inmediatamente después de seco, o de haber pasado algunos años, en el caso de que la obra permanezca a su lado. Así sabemos que en Los borrachos son retocados -al retornar de su primer viaje a Italia- algunos de los personajes; y en Las Lanzas hace correcciones, entre las cuales destaca el cambio de la postura del caballo; en el retrato ecuestre de Felipe IV, también al animal, como castizamente ha expresado Gaya Nuño, lo transforma en un hipogrifo, al repintar varias veces las patas traseras.
      1. Primeros años. V. nace en Sevilla; el 6 jun. 1599 es bautizado en la iglesia de S. Pedro, con el nombre de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Es posible que hubiera nacido el día anterior. Los padres se habían casado en la capital andaluza, el 28 dic. 1597; por el acta matrimonial sabemos que se llamaban Joeío y Jerónima; por lo menos el padre era de origen portugués, perteneciente a una familia de Oporto. Oficialmente, en actas públicas, V. acostumbra a firmar con el apellido paterno en primer lugar, según la costumbre española; mas artísticamente usa como único apellido el de su madre, al modo portugués.
      V. forma parte de la generación de 1600, a la que pertenecen, entre otros artistas, Bernini y van Dyck. Es contemporáneo de Calderón, con cuyas obras tienen ciertas concomitancias algunas de sus composiciones. Existen grandes posibilidades de que comenzara su aprendizaje artístico, aunque por breve tiempo, con el temible Herrera el Viejo, pues de él existen algunos recuerdos en las primeras obras de Velázquez. El 1 dic. 1610 ingresa como aprendiz en el taller de Pacheco, aunque no tramita el contrato hasta el 27 de septiembre del siguiente año. Este pintor le adentra no sólo en los conocimientos del dibujo y de las técnicas pictóricas, sino que le inicia también en los secretos de la iconografía -Pérez de Moya publica en 1585 el más importante tratado de iconografía mitológica realizado en España con el título de Filosofía secreta-. Pronto V. se compromete matrimonialmente con la hija de Pacheco, siguiendo viejas tradiciones gremiales; no sabemos si el amor también intervino; al año siguiente de haber sido admitido en la corporación de pintores sevillanos, el 23 abr. 1620, celebra sus nupcias con Juana, compañera inseparable de su vida.
      En 1617, por primera vez, firma una obra, La vieja friendo huevos (Edimburgo), admirable creación juvenil, Idonde ya nos muestra V. su preocupación por los objetos y ciertas inquietudes compositivas, aunque. todavía exista algún desorden y confusión semántica en la ordenación de los múltiples elementos existentes en la naturaleza inerte. Anteriormente había realizado otras pinturas menos logradas, como los Tres músicos (Berlín), Los dos jóvenes comiendo (Museo Wellington, Londres) y la Mulata (Col. Beit, ca. Dublín). Entre otros cuadros considerados de ese momento podemos citar: La vieja cocinera, aunque de dudosa atribución; lo mismo ocurre con la Coronación de espinas (Museo de Sevilla), posterior a la etapa sevillana de Velázquez. En cambio, obra importante y ya posterior es el S. Juan Evangelista en Patmos (Londres), dubitativo autorretrato; sin embargo, en cuanto a la Inmaculada del mismo museo, es difícil negar la hipótesis -dada por Allende-Salazar- de que sus rasgos faciales no sean los de su esposa.
      Lo mismo sucede con los de la Virgen en La Adoración de los Reyes Magos (Prado), firmada en 1619, fecha confirmada por análisis técnicos; en ésta, el ambiente familiar se logra plenamente, pues además de Juana aparecen retratados posiblemente Pacheco y el propio pintor, éste en la figura del rey mago del primer término. Aunque aquí existan elementos caravaggiescos, también se perciben influencias estilísticas de Tristán, confirmadas por textos literarios y por las obras que de este artista llegan entonces a Sevilla. Los paños de los personajes de esta pintura, y de todas las del momento, forman amplios y gruesos pliegues que recuerdan los de las esculturas de Martínez Montañés, al cual habría de considerársele uno de los maestros de V .; el contacto de este escultor con el taller de Pacheco es muy fuerte, puesto que el suegro de V. era el encargado de prolicromar sus esculturas; por ello no }}uede descartarse la intervención del discípulo en algunas de estas labores. En esta Adoración se emplean diagonales de marcado precedente manierista, más usadas en el barroco.
      En la época en que pinta la Adoración hace un Apostolado, hoy perdido casi en su totalidad; quedan el S. Pablo (Barcelona) y el S. Tomás (Orleáns). Hacia 1620 realiza una obra maestra, Cristo en casa de Marta (Londres), donde aparecen ordenadas las formas inanimadas del bodegón del primer término; últimamente, el investigador mallorquín Mestre ha dado unas sugestivas hipótesis sobre su iluminación y composición. Pero donde llega V. a una perfección técnica sorprendente es en El aguador de Sevilla (Museo Wellington en Londres) que, robado por José Bonaparte, fue «adquirido» para Inglaterra gracias .a la aprehensión del famoso equipaje por el general inglés. En él las calidades cobran originales formas dentro de la historia de la pintura; así, las naturalistas gotas de agua que rezuman del barro del cántaro. Próxima en el tiempo a esta pintura está la Cena de Emaús (Metropolitan Museum, Nueva York). En] 620, fecha los enérgicos retratos de Sor Jerónima de la Fuente, en sus dos versiones (Prado y Col. Araoz de Madrid), y Cristóbal Fernández de Figueroa (Museo de Sevilla). Por la relación con éstos, ha de considerarse de la misma época La Virgen imponiendo la casulla a S. Ildejonso (Museo de Sevilla), obra en la que también existen reflejos tristanescos.
      2. Traslado a Madrid. En la primavera de 1622, acompañado por su discípulo Diego de Melgar, V. se traslada a Madrid, donde intenta, por medio de las recomendaciones de su suegro, pintar a Felipe IV, lo que no logra; pero ejecuta el retrato del poeta cordobés Luis de Góngora (aunque se considera el ejemplar del Museo de Boston como el original, pudiera ser, según las razones expuestas por Camón Aznar, tal original el conservado en el Museo Lázaro Galdiano). En el verano del año siguiente efectúa un nuevo viaje a la Corte, esta vez acompañado de su influyente suegro, quien le introduce definitivamente en los círculos madrileños; con la protección del conde-duque de Olivares realiza el retrato del monarca. Ello le da fama; mas este retrato había desaparecido como por ensalmo, hasta que investigaciones radiográficas le han redescubierto debajo del Felipe IV vestido de negro y de cuerpo entero, conservado en el Prado; las primitivas piernas en forma de compás, el manto y el rostro ancho y el sombrero en la mano, en lugar de en la mesa donde está actualmente, se perciben perfectamente en la radio- grafía. Una vez más, V. ha transformado totalmente una de sus obras, buscando la perfección ideal. Como es lógico, no puede dejar de pintar al conde-duque en estos primeros tiempos madrileños; así se conocen varios retratos de su poderoso protector. Todo ello le lleva a conseguir el nombramiento de pintor del rey, el 6 de octubre del mismo año, lo que produce la envidia de gran parte de los pintores cortesanos, llegándosele a tachar de que «sólo cabezas sabía hacer», a lo que al parecer contestó satíricamente: «pues conozco muy pocos que las hagan bien». Más tarde, Carducho le acusa de pintar temas vulgares. España siempre ha sido y es país de grandes envidiosos.
      En estos primeros tiempos madrileños existen paréntesis en los que no conocemos obra alguna. Es imposible que un pintor todavía sin cargos palaciegos -entre 1623 y 1625- realizara una producción tan corta. Por eso creemos que es de esta época la Cabeza de gallega (Museo Lázaro Galdiano, Madrid); hoy día, una fotografía al infrarrojo ha dado a conocer el traje que desapareció bajo los repintes, lo que parece confírmar nuestra hipótesis ( «Goya» 23, 1958, 281) de que sea la obra citada en los inventarios del marqués del Carpio. También pudiera ser obra suya y de ese momento el retrato de Pacheco (Col. Comyn, Madrid). Además, algunas de las pinturas de estos 'años han sido adulteradas por el propio V. al pasar el tiempo; así en El geógrafo (Museo de Rouen), aunque de hacia 1624, fue rehecha la gorguera y el rostro 20 años más tarde.
      En 1627 ve la luz su primera composición histórica, La expulsión de los moriscos, hoy desgraciadamente desaparecida. Un año después, cuando Rubens llega por segunda vez a España, v. le acompaña. y posiblemente sería aconsejado por el pintor flamenco en la ejecución de Los borrachos. En este cuadro, el realismo hace que casi desaparezca el tema mitológico. Así, lo que debía ser El triunfo de Baco se convierte en una apoteosis del vino, como ya Angulo ha observado. Para Ortega, el pintor ha intentado adaptar la mitología clásica al gusto del s. XVII; intuición precisa; basta leer a Pérez de Moya para comprender esta sugerencia; pues, como indicó Soehner, en V. lo lírico y lo mitológico son inmanentes a lo real. La falta de armol1'la entre la composición y el ambiente se debe a que el tema está concebido para ser desarrollado en un interior, posiblemente en una bodega; por ello, la iluminación es un tanto tenebrista; después de su vuelta de Italia hace un cambio semántico, colocando a los personajes dentro de un ambiente paisajístico.
      3. Estancia en Italia y regreso. Con toda seguridad animado por Rubens, en agosto del año siguiente V. embarca para Italia a costa del erario real. Recorre la principales ciudades, con fama de espía en algunas; la mayor parte de este tiempo reside en Roma, en la villa Medici, hasta que las tercianas le hacen trasladars a la ciudad. Es posible que en dicha villa realizara lo dos paisajes famosos (Prado), aunque la técnica fluida y el estudio de la luz han hecho pensar a una gran parte de la critica que pudieran ser de su segunda estancia romana. Entre los cuadros seguros ejecutados en Italia en
      ese momento destacan La fragua de Vulcano (Prado) y La túnica de José (Escorial). En ambos logra ya el perfecto equilibrio entre figuras y ambiente, a través de diagonales imaginarias, que desde entonces serán características de su estilo compositivo. En La fragua, al modo calderoniano, nos presenta la escena del marido burlado con gran sutileza, ya que los personajes expresan en sus miradas y gestos reacciones distintas. La captación del instante, fórmula descubierta también por Rubens, es aquí plasmada con una laxitud lejana a la simple yuxtaposición de sus personajes juveniles, en que las actitudes eran forzadas.
      También, en ambos cuadros, el desnudo adquiere un sentido nuevo en la pintura española, aunque dentro de la puditia (de espaldas y con las partes vergonzosas arropadas, además de ser -por ahora- todos masculinos), y cobra un sentido nuevo en el arte hispánico, pues están tomados directamente del natural y no de estampas, como se venía haciendo; posiblemente, para asombrar a los escépticos italianos, que criticaban la falta de este género en la península Ibérica. Además, en los dos, el tema tratado es el de la envidia, leit motiv de su pintura; en el primero, la envidia de Apolo a Vulcano por poseer una mujer hermosa; y en el segundo, la de los hermanos de José, por ser éste el preferido del padre. En Nápoles, en 1630, y en el estudio de Ribera con toda posibilidad, esfigia a la Infanta María de Hungría (Prado), con sobriedad palatina.
      A su regreso, el contacto con el maestro valenciano y la pintura veneciana hacen que su estilo cobre mayor fluidez, pues, rechazando el eclesticismo boloñés, en boga por entonces en Roma, busca los efectos espaciales y cromáticos, ya iniciados en las dos grandes obras maestras citadas. Uno de los primeros encargos ejecutados es el retrato del joven príncipe Baltasar Carlos con un enano (Museo de Boston); por aquellos tiempos hace el modelo de Felipe IV para una de las más bellas esculturas ecuestres del mundo, fundida en bronce por Pietro Tacca, con un equipo en el que colabora técnicamente Galileo, y que hoy centra la plaza de Oriente, en Madrid. La obra maestra de entonces es el Cristo de S. Plácido, obra expiatoria, de gran simplicidad ejecutiva, a la que una limpieza le ha hecho recobrar el sentido volumétrico ; en él sigue la iconografía de los cuatro clavos propugnada por Pacheco, siguiendo la visión de S. Brígida. Los retratos de Diego del Corral y Arellano y de su esposa, Antonia de Ipiñarrieta, ambos en el Prado, con obras en parte de esta época, pero creemos que el de la esposa podría ser anterior, de 1624, cuando estaba casada con Pérez de Araciel, ya que en esta época paga a V. tres retratos: Felipe IV, el conde-duque y el de su primer marido; ello y la factura un tanto dura del cuerpo nos llevan a creer que sólo retoca el rostro, las manos y algunas partes del traje.
      Mas donde su venecianismo llega a las últimas consecuencias es en el s. Tomás de Aquino confortado por los ángeles (Orihuela), puesto que la aparición de la ramera en el fondo tiene un fuerte sabor tintoretesco, a la vez que -como ha indicado Chueca- anticipa el arte de Goya; su iconografía solamente había sido tratada dignamente en la pintura española por Pedro de Berruguete; la marcada diagonal que divide la composición, el sentido perspectívico y la matización de los grises convierten esta creación en indiscutible y señera de Velázquez. Vemos ciertas relaciones del s. Tomás con otra de las pinturas místicas de V .: Cristo y el alm'a cristiana (Londres). Hacia 1632 comienza una labor agotadora, con una serie de retratos entre los que destaca Felipe IV y su esposa, Isabel de Borbón (Museo de Viena); mas donde el humanismo de V. sobresale es en el del actor Pablo de Valladolid (Prado), cuya figura, gracias a las sombras, es posada sobre un suelo inexistente; más tarde Manet, bajo la influencia del Pablillos, haría su famoso Niño del pirfano.
      El 5 jun. 1625 Ambrosio Spínola había recibido las llaves de la ciudad de Breda de manos de su defensor Mauricio de Nassau -la rendición se había efectuado tres días antes-; casi diez años después, V. recibe el encargo de conmemorar esta victoria, una de las últimas importantes de los tercios de Flandes. Como colofón de otros hechos de guerra a1)álogos que habían realizado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro Zurbarán, Maino, Jusepe Leonardo, Carducho y otros pintores, este cuadro fue elaborado meticulosamente por V .; como han demostrado Angulo, Soria y otros historiadores, busca distintas fuentes para la composición del tema. El grupo central se basa al parecer en la «Concordia», representada en la Emblemata de Alciato, ya que la razón i del cuadro es una concordia, puesto que cuando Spínola apoya la mano sobre el hombro del vencido, que intenta con gesto humilde arrodillarse, expresa el eterno símbolo de perdón y paz. El tema central había sido tratado del mismo modo en otras ocasiones; así, en las estampas con el encuentro de Esaú y Jacob o Abraham y Melquisedec, que aparecen en distintas ediciones de la Biblia, a partir de una de Lyon de 1553, y que seguía usándose en los comienzos del s. XVII. No existen dudas de que para el grupo holandés se inspira formalmente en el Jesús y el centuri6n del Veronés; y para el de los españoles, en el Expolio del Greco.
      El paisaje es uno de los más bellos de la pintura de todos los tiempos, donde, sin haberlo visto, capta el paisaje holandés, a la manera de sus pintores: proyección de la planicie hacia un altísimo horizonte. A Spínola le había conocido en el trayecto hacia Italia, en tanto que de Nassau tan sólo tenía idea a través de un grabado. En este cuadro existen gran número de arrepentimientos; así, el caballo que estaba casi en el centro de la composición fue desplazándolo paulatinamente \hacia la derecha, ha. ciendo girar su grupa hacia el espectador; además se perciben figuras que podrían haber pertenecido a otra composición, la cual se ha sospechado que fuera la Expulsión de los moriscos.
      Los testeros del Salón estaban decorados por dos parejas de retratos ecuestres reales (Prado), mas sólo el de Feli. pe IV se puede considerar totalmente de su mano. Es ésta una obra maestra en la que destacan la figura del rey y el caballo, en el paisaje serrano; su cabeza es un espléndido ejemplo de realismo animalístico, así su jadeo hace recordar el verso de Góngora: «Tasca el freno de oro cano, del caballo andaluz la ociosa espuma». Las cuatro obras estaban ya colocadas en 1637. También es enteramente suyo el retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos, con rostro melancólico y piadosamente desenfocado, para 'esconder la anemia que le llevará a una temprana muerte; al fondo destaca la nevada cumbre de La Maliciosa; por estar colocado como sobrepuerta, la panza del caballo resulta desprQPorcionada, aunque ha de tenerse en cuenta este, fue terminado de pintar después de muerto, ya disecado.
      Por entonces comenzaría la ejecución de los retratos reales que iban a decorar la Torre de la Parada (Felipe IV, Baltasar Carlos y Cardenal Infante Don Fernando); vestidos de caza, tienen como fondo los montes del Pardo, donde estaba situada dicha torre. Hacia 1639, es posible que iniciara la serie de los cuatro bufones, que forman lo que acertadamente ha llamado Lafuente Ferrari «el políptico de IGS monstruos» , que sería terminada después de su vuelta de la guerra de Cataluña; Moreno Villa afirma que servían estos bufones o truhanes de válvula de escape a las rigideces palatinas, mas V. da a estos I monstruos un matiz humanitario. De tamaño mayor y de pie esfigia a Barbarroja, cuya túnica es una admirable mancha rojiza que anticipa a la de algunos cuadros de Manet; está vestido a la morisca como recordatorio del famoso pirata; su inacabado es debido a su deportación en 1634, por hacer burlas del conde-duque. Aunque son personajes de distinta índole, bajo un punto de vista técnico y humano, Esopo y Menipo se relacionan con los bufones, lo mismo que el admirable Marte; en ellos, con fina ironía, se parodia el clasismo con potente realismo.
      Con motivo de la guerra de Cataluña, en 1644, V. i acompaña a Felipe IV en esta campaña, cuyo fruto artístico es el retrato del soberano llamado de Fraga, puesto que allí se pintó (Col. Frick, Nueva York); en él aparece el rey vestido de militar, o sea, abandonando el negro cortesano y cubriéndose de rosas y oros relampagueantes. A su regreso pinta retratos llenos de vida como los del \ Conde de Benavente y la Dama del abanico (Col. Wallace). En 1646, el nombramiento de Ayuda de Cámara le introduce en las ceremonias palaciegas.
      4. Segundo viaje a Italia y regreso. Tres años más tarde, V. retorna a Italia, esta vez comó artista ya famoso, casi como un príncipe, y es recibido por los grandes personajes itálicos. Realiza el retrato del papa Doria, lnocencio X, sorprendente por su realismo. Barba rala, rostro sudoroso y mirada desconfiada, convierten a este retrato en una de las cúspides de su género, a lo que coadyuvan sus admirables tonalidades rojas y doradas. Como ejercicio preparatorio para la realización de esta magistral figuración, días antes se adiestra con la captación en el lienzo de la esfigie de su discípulo y criado, el mulato Pareja (Metropolitan Museum, Nueva York), que causa la sensación de los romanos cuando es expuesto en el Panteón; aquí, además de los tonos rojizos, predominan los verdes oliváceos. Mas no sólo en este viaje se dedica a pintar, sino que efectúa misiones diplomáticas y logra la adquisición de estatuas y pinturas para el Palacio de Madrid.
      (Una orden expresa de regreso, dada por el monarca, liace que en 1651 retorne a Madrid. La copia directa de obras maestras del Tintoretto en la Scuola di S. Rocco (La Cena, en versión reducida, se conserva en la Acad. de S. Fernando, Madrid) hace que la pintura de v. se haga aún más vaporosa y logre prodigiosas sutilezas, esfumando las formas. Al ser problemático que La Venus del espejo (Londres) esté realizada en esta etapa italiana -puesto que al parecer la modelo es una actriz española- lógicamente estaría ejecutada inmediatamente después de su regreso, y bajo la influencia de una obra de Tiziano conservada en España: La Danae; sus prodigiosos rosas, sobre una preparación blanca, para que destaque el cuerpo de espaldas, junto con toques bermejos, azules y verdes, le convierten en uno de los más delicados y púdicos desnudos. Algo así sucede en el Mercurio y Argos (Prado), iotra vez la envidia!, esta vez la de Mercurio a Argos por la posesión de la bella lo, quien a pesar de haber sido convertida en vaca por Júpiter, sigue siendo deseada por Mercurio, quien, escondiéndose en las sombras de la noche, asesina a Argos; por su formato y tema mitológico formaría pareja con la Venus; las pinceladas pastosas y abocetadas, y su colorismo, también la ponen a su altura. Por sus tonos rosados y nacarados debe de ser de esa época el retrato del «loco» v. Juan de Austria, en cuyo fondo posiblemente se representa la batalla de Lepanto como ironía histórica.
      Las obras cumbres de estos últimos momentos de v. son Las Meninas y Las hilanderas. La primera es llamada "en los inventarios palaciegos el cuadro de La familia, puesto que representaba a la real. Nadie había osado sustituir tal denominación hasta que Pedro de Madrazo (1843) le da el nombre con que generalmente se le designa. Es de notar que el término portugués menina -muchachita- se aplicaba en el Palacio de Madrid a las doncellas de honor. Desde su realización, la fama de este cuadro fue en aumento. Lucas Jordán le llama «Teología de la pintura». En el s. XIX, el romántico T. Gautier, asombrado por su espacialidad, inquirió: «¿Dónde está el cuadro?»; con esta pregunta se abre el problema de su volumetría. Sin embargo, ésta es tan sólo una de tantas interrogantes que suscita Las Meninas. Así, Camón considera que no se trata de un «espacio pasivo» , como en la pintura anterior, sino que su profundidad la determinan las «interdistancias», por la luz y por las «recíprocas relaciones entre las cosas» y las actitudes de los personajes, lo cual crea «una complejidad espacial densa y palpable».
      La ambientación tiene lugar en el «cuarto bajo del Príncipe Baltasar Carlos», en esa época convertido en obrador de Yelázquez. La atmósfera es tratada poéticamente; ello lo intensifican las sobrias paredes, en las que aparecen copias de Rubens efectuadas por Mazo, su yerno. La falta de enlosado, que neutraliza el suelo, obliga a sustituir la perspectiva óptica por una nueva basada en el espacio. Aunque la ambientación es real, la idealización atmosférica y la sistematización perspectívica conseguida por medio de un sistema colorista iniciado por los venecianos, el fundido, logran una simplicidad casi monocroma, semejante a la de alguna de las obras maestras de Rembrandt. Para su consecución, se ha sincopado el espacio con escalonadas manchas luminosas, intercaladas con sombras que resbalan sobre el pavimiento y las paredes.
      La distribución de las figuras perspectívicamente está compuesta siguiendo las leyes de la «divina proporción» . Así, desde una puerta invisible para el espectador, correspondiente con la del fondo, un primer chorro luminoso enfoca a las figuras del primer término, mientras que, desde los balcones, alternativamente otros focos van iluminando o desenfocando con contraluces a los personajes. De esta manera, por la puerta del fondo penetra un gran torrente de luz, acentuando el relieve perspectíyico e hiriendo la retina del espectador. Con ello, se logra el más perfecto ejemplo de perspectiva aérea de toda la pintura. Mas así se ha dado al cuadro un sentido de movimiento balanceante de dentro afuera y de afuera hacia el interior, ayudado por otros elementos como el bastidor y la puerta del fondo, que son usados por Y. como reposoires pata dispersar y reflejar la luz, consiguiéndose, como ha dicho Birkmeyer, una cuarta dimensión. Los principales personajes, al fijar su mirada sobre el espectador, acentúan esta tensión; y los mismos reyes reflejados en el espejo hacen que la proyección del cuadro hacia el exterior se intensifique, pues estos personajes estarían situados en el exterior del cuadro, casi en el borde, más o menos en el lugar donde Y. pintó el cuadro, como ha demostrado entre otros Moya y Mestre.
      A pesar de tan complicada escenografía, Las Meninas da tal sensación de sencillez que ha hecho decir a Ortega: «de puro sencilla, es fabulosamente sublime». Los personajes, comenzando por la izquierda y formando una línea ondulatoria, son: Y., Isabel de Yelasco, la infanta Margarita, María Agustina Sarmiento, y los enanos Maribárbola y Nicolás Pertusato; en segundo término, la dueña Marcela de Ulloa y el guardadamas Diego de Azcona (?); al fondo, en la escalinata, el aposentador de palacio José Nieto Yelázquez; y, como hemos dicho, en el espejo, los reyes. Sin embargo, existe otro personaje importante e invisible: el espectador. Agudamente, Orozco Díaz ha indicado: «somos como otro personaje que hemos entreabierto otra puerta, y, "con instintiva curiosidad, nos quedámos mirando lo que pasa en el recinto en que pinta Velazquez».
      Posiblemente, la última gran composición póstuma de V. es Las hilanderas. Angulo redescubrió la antigua denominación del cuadro: La fábula de Aracne. El asunto lo tomó Y. de Las Metamorfosis de Ovidio; Minerva, la diosa de las armas y de las letras, se considera como la más importante tejedora del universo; mas en Lidia, la joven Aracne realiza tejidos que causan la admiración de 1a comarca; Minerva le reta a un concurso. En esta pintura, en primer término, aparece la disputa, basadas las
      dos figuras principales en sendos ignudi de Miguel Angel, en la Capilla Sixtina. Mientras, en el fondo se muestra el instante de la venganza. La diosa (defensqra del poder) convierte en araña a la joven lidia (la rebeldía), sirviéndole de fondo el tapiz con El rapto de Europa ( denigración de Júpiter, al sacar a luz sus devaneos), tomado del cuadro de Tiziano, entonces en el Alcázar madrileño. En el primer término del fondo, al lado de unas damas que contemplan la escena, hay un violonchelo, como ha demostrado Azcárate, basándose en la Iconología de Ripa, y que representa una visión simbológica de la obediencia a la Monarquía y el castigo de los rebeldes; alusión política a la España de entonces, que confirma la teoría de Tolnay del neoplatonismo de este cuadro. Ahora bien, Pérez de Moya (ed. 1585, p. 262) considera que el mito de Aracne simboliza «la ira que ocupa, a los que ven despreciar, y abatir las obras que ellos han hecho con mucha industria, y largo trabajo», lo que otra vez significaría la envidia.
      V. basándose siempre en un mundo tangible, toma como fuente de inspiración la fábrica de restauración de tapices de S. Isabel, en Madrid. Justi, ignorando los precedentes franceses y holandeses, proclamó que era la primera vez que se representaba un taller pictóricamente, «la beatería socialista de primeros de siglo -indica Ortega- acogió con fervor esta fórmula» ; mas el ilustre pensador reconoce que «ninguna de las figuras está individualizada, ...sin duda para impedir que la atención se fije en ningún componente particular del cuadro y sea éste en su totalidad quien actúe sobre el contemplador» ; razón tiene, pues en este cuadro, como indicó Azcárate, sólo hay un protagonista esencial: el símbolo al servicio del Estado. Al acompasar la armonía compositiva junto con la iluminación, como hizo en Las Meninas, y al lograr una técnica más fluida que en este cuadro, casi de fresquista, le convierte en una de las cimas del arte.
      Los últimos retratos de V ., realizados después de Las hilanderas, son: el del Príncipe Felipe Próspero, que lo pinta junto a un perrito recostado sobre un sillón; es ésta una de las más deliciosas pinturas animalistas de V .; y el de la Infanta Margarita, de ocho años de edad; ambos son de 1659, y se encuentran en el Museo de Viena. Un año más tarde comienza la ejecución de otro retrato de la infanta, mas el óbito de V. el 6 ag. 1660 hace que lo termine su yerno Mazo. Posiblemente, la enfermedad que le produce la muerte la contrae en la primavera del mismo año, cuando como aposentador de palacio decora el lugar donde, en la isla de los Faisanes, en el río Bidasoa, van a contraer matrimonio la infanta María Teresa y Luis XIV; cuando regresa el 26 de junio está agotado.
      V ., después de su retorno de I talia en 1652 había sido nombrado aposentador mayor de Palacio, lo que le obligaba a la administración. de ciertas obras de arquitectura, a la ornamentación de salones palaciegos ya la instalación de residencias reales. Así, organiza la decoración de algunas salas en El Escorial; aunque posiblemente las obras máximas en este sentido sean la dirección de las decoraciones del Salón de los Espejos en el Alcázar y la del Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro, dentro del barroco decorativo, pues según Bonet Correa «      

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Zurbarán, Francisco de (1598-1664)
Zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió durante el siglo XVII, es decir, en el primer Barroco. Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como Velázquez, Murillo, Ribalta y Ribera. Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar su carrera artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598. De sus primeros años nada se sabe, aunque podría suponerse que el padre deseara transmitirle el negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en 1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz con 16 años, durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron a su padre a inscribirle en este taller, pues lo normal era que existiera una vinculación familiar con el gremio en el que se desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas excepcionales dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por esta profesión. Cuando Zurbarán comienza de aprendiz, el panorama artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una ciudad próspera y la producción de pintura y escultura marchaba a un ritmo espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y las ventas de pintura a América (todos los barcos rumbo al nuevo continente partían de esta populosa urbe). Las principales personalidades artísticas del momento eran Francisco Pacheco, Juan de Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más importante sin duda era el taller de Pacheco, quien quería dotarlo de rasgos de Academia, a la manera italiana. Siendo el taller de mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller de Pacheco en el año 1610, con 11 años; esto nos indica que cuando Zurbarán se inicia como aprendiz con 16 años, Velázquez, de 15 años, ya lleva estudiando cuatro años. Otro insigne alumno era Alonso Cano, que consta en el taller Pacheco en 1616, con 15 años. De la nueva generación a la que corresponde Zurbarán tan sólo nos queda citar en Sevilla a Francisco de Herrera el Mozo, hijo de Herrera el Viejo. Es algo más joven que los pintores mencionados, pero su estilo se desenvolvería por caminos similares, siguiendo las enseñanzas de su padre. Al terminar el aprendizaje, Zurbarán no regresa a su pueblo, sino al vecino: Llerena. Se establece con 18 años como pintor y al año siguiente contrae matrimonio por primera vez: ella es una mujer viuda, diez años mayor, María Páez. Este rasgo se mantuvo en las tres esposas de Zurbarán, que solían ser mayores que él y de familias acomodadas de comerciantes. Se casan en 1618 y ella muere en 1623. En 1625 se casará con Beatriz de Morales, también viuda y mayor que él. La rapidez en el nuevo matrimonio puede explicarse por la presencia de hijos pequeños de la primera esposa, que había que criar y educar adecuadamente. Zurbarán mantiene a su ya abundante familia con los clientes que consigue en su tierra. Sus primeros encargos para Llerena consisten en pequeñas obras secundarias y en algunos diseños urbanísticos: una fuente, por ejemplo, para la plaza. Sin embargo su talento comienza a ser conocido: en 1626 recibe un encargo para el convento de San Pablo el Real de Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El gran número de lienzos indica que Zurbarán ya había formado un taller para satisfacer todos los encargos, y que bajo su dirección trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al pintor le hubiera resultado imposible terminar el trabajo a tiempo. Si pensamos que Zurbarán era un pintor todavía joven y relativamente poco conocido, puede sorprender la importancia del encargo. Una explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano: la producción de pintura se encontraba monopolizada en los talleres de los grandes maestros reconocidos (Pacheco, Roelas, Varela, Legot, Herrera...) y por tanto sus precios eran muy altos. El joven extremeño poseía la habilidad y los recursos humanos para llevar a cabo la obra por mucho menos dinero. El precio de los 21 lienzos sumaba un total de 380 ducados. Como comparación mencionaremos que tan sólo tres años más tarde, afincado ya en Sevilla con su taller, Zurbarán cobró por 22 lienzos la cifra de 1.500 ducados. ¿Por qué Zurbarán aceptó un precio tan bajo? Toda la comarca del sur de Extremadura estaba bajo influencia sevillana; todos los encargos se encomiendan a artistas sevillanos. El encargo de los 21 lienzos provenía de los dominicos, que eran una de las Órdenes más poderosas de Sevilla. Zurbarán no cobraba el trabajo sino la posibilidad de penetrar en el hermético mercado sevillano. En este primer encargo de importancia encontramos los rasgos tempranos de su estilo: torpeza en las perspectivas, falta de coherencia espacial, prodigiosa capacidad para reproducir los materiales, intensidad expresiva en los rostros, delicadeza cromática, rico colorido, gran variedad de blancos... Se ha dicho que Zurbarán era increíblemente desmañado a la hora de construir los espacios, y esto se mantendrá constantemente en su pintura. La abundancia de personajes le bloquea y se muestra incapaz de ordenarlos coherentemente en un espacio realista. Las leyes de la perspectiva y la proyección geométrica descubiertas en el Renacimiento se le resisten, por lo que sus espacios carecen de profundidad u orden. Estas carencias las compensa con las otras características: su minuciosidad consigue plasmar telas, cacharros, cabellos, pieles, como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son penetrantes, animados, diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros pintores de su taller o de la propia Sevilla. Por último, poseía una particular concepción del color, que le llevaba a colocar juntos colores que tradicionalmente se consideraban contrarios, pero que bajo su mano parecían armónicos. Recurrió a gamas brillantes y alegres, poco frecuentes, como los púrpuras, morados, verdes esmeralda o amarillos limón. De los 21 lienzos de este importante encargo se conservan varios: la Curación milagrosa de Reginaldo de Orléans, Santo Domingo en Soriano, y tres Padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo. El año siguiente a este trabajo, 1627, pinta el maravilloso Crucificado del Art Institute de Chicago. En él se enfrenta y apropia del decálogo del Naturalismo tenebrista. En efecto, este estilo del Barroco italiano caló profundamente en la sensibilidad pictórica de Zurbarán, quien lo adoptó como estilo propio a lo largo de su carrera. La obra de mayor referencia para Zurbarán fue la de Caravaggio por un lado; por otro, la llegada a Osuna de un cargamento de lienzos que había encargado el duque de Osuna le hizo conocer la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto, protegido del duque, con quien encontramos las mayores consonancias estilísticas. En 1628, Zurbarán aún aparece como vecino de Llerena, pero residente en Sevilla. Ya tiene claro que su objetivo es la capital: este mismo año firma el contrato para 22 lienzos en el convento de la Merced Calzada, comprometiéndose a pintar todo aquello que el padre comendador le ordene: le suministraron textos e ilustraciones, para que se ajustara a la ortodoxia, interpretándola. Es decir, las posibilidades creativas de Zurbarán prácticamente no estaban contempladas en aquel momento. No se pedía a los pintores que fueran originales sino que trabajaran para sus clientes, siendo éstos los que verdaderamente concebían el cuadro en su imaginación para que el pintor lo llevara a cabo. En 1629 parece evidente que Zurbarán se va a establecer en Sevilla, contrariamente a todas las leyes municipales. Para apoyarle, se extiende una petición del cabildo municipal que diera pie al establecimiento de Zurbarán en Sevilla. La petición se firma en el mes de junio y, en septiembre, el maestro aparece ya como pintor de la ciudad. Al año siguiente, 1630, los alcaldes del gremio de pintores exigen que Zurbarán se someta a los exámenes y controles establecidos para ejercer la pintura. El control gremial era poderosísimo, de ahí la importancia de que Zurbarán fuera apoyado previamente para saltarse las normas. Ante la instancia del gremio, Zurbarán pidió apoyo al cabildo. Alonso Cano, de fogoso temperamento, exigía por escrito que se cumplieran las ordenanzas. El cabildo, sin embargo, protegió a Zurbarán y el examen no se llevó a cabo. De esta manera, Zurbarán se convertía en vecino de pleno derecho de Sevilla. El prestigio adquirido tras esta trifulca llevó al pintor a rechazar encargos menores que le llegaban de la periferia, ciudades pequeñas con menor poder adquisitivo. Las obras que le pedían las encargaba a sus oficiales, por lo que el taller de Zurbarán dejó su huella en toda la comarca andaluza. El taller de cada maestro tenía su forma particular de pintar, que podía o no estar de moda, pese a seguir un estilo común. Los modelos que se practicaban en el taller de Zurbarán dependían normalmente de estampas y dibujos ajenos, brindados por los comitentes del lienzo, que normalmente resultaban ser teólogos. Uno de los temas de mayor éxito era el de Cristo en la cruz. Casi todos los Crucificados son de cuatro clavos en este momento, por influencia del prestigioso taller de Pacheco (podemos ver como ejemplo el Cristo de Velázquez). Otro tema predilecto de Zurbarán era el de los corderos trabados: funcionaban como símbolos del sacrificio pascual. El blanco de su lana encarna la pureza y la victoria de la vida sobre la muerte. Pero al mismo tiempo eran bocetos y estudios preparatorios para lienzos de mayor tamaño que incluían corderillos como motivos secundarios. Estos modelos contribuían cada vez más a incrementar la fama de Zurbarán, hasta el punto de que en 1634 Velázquez sugiera a la Corte madrileña (de la que se había convertido en pintor del rey) que le llame para colaborar en la decoración del Palacio del Buen Retiro, mandado levantar por Felipe IV. Se encargó de los Trabajos de Hércules (10 en lugar de 12, porque sólo se disponía espacio en las sobrepuertas del Salón de Reinos para 10) y 2 lienzos sobre el Socorro de Cádiz (1 perdido). Estos dos lienzos se inscribían en una serie de batallas famosas, entre las que se cuentan por ejemplo Las Lanzas de Velázquez, junto a obras de Carducho, Cajés, Maíno y otros. Como ya se ha mencionado, de los dos lienzos de Zurbarán tan sólo se conserva la Defensa de Cádiz. Tras este trabajo, en 1634 regresa a Sevilla y en la documentación de algún encargo posterior figura como "pintor del rey".Tantos éxitos favorecieron su introducción en el mercado trasatlántico. Su comienzo en la exportación a América tuvo principalmente razones económicas, puesto que los lienzos conseguían unos precios altos, lo cual compensaba el enorme riesgo de la transacción: por un lado que el barco llegara a puerto sin contratiempos para la mercancía; por otro, que los lejanos clientes cumplieran con los pagos estipulados. Ejemplo de estos riesgos comerciales lo constituye la primera remesa de cuadros que Zurbarán envió a América, completamente perdida. El capitán del navío, Mirafuentes, los desembaló y adornó con ellos el barco durante una fiesta en plena travesía. Era una serie de vírgenes santas: aspecto hermoso y juvenil, engalanadas con lujosos trajes, muy apropiado para la fiesta. El desembalaje y la fiesta posterior provocaron daños irreparables en los lienzos, que jamás fueron cobrados por el pintor. Sin embargo, en otros casos tuvo más éxito. Zurbarán recibía abundantes encargos en esta época, incluso se le encomendó la decoración de un barco en 1638, para una fiesta que iba a celebrarse en el Buen Retiro de Madrid. Este mismo año de 1638 firmó uno de los contratos más cruciales para nuestro conocimiento de Zurbarán y el arte del momento: la serie conventual del monasterio de Guadalupe. Lo que la hace única es que se ha conservado intacta in situ, siguiendo la colocación original del siglo XVII. El ciclo estaba dedicado a la Orden jerónima y a su vinculación tradicional con la Corona española. Los lienzos tenían un carácter histórico-legendario. Su estilo se parece más que nunca al de Ribera. En esta plenitud, en 1639 muere su esposa Beatriz. La obra de los años siguiente refleja lo visto y aprendido en Madrid, especialmente composiciones de Bartolomé y Vicente Carducho, así como el color y el paisaje atmosférico de Velázquez. La década de 1640-1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se produce una crisis económica general en toda España, a lo cual se añade una sublevación en Andalucía, capitaneada en vano por el duque de Medina Sidonia en 1641. Esta crisis fuerza a los pintores a volcarse en mercados alternativos. Aumentan las series para América, lo que provoca una industrialización de los modelos con mayor intervención del taller; se fabricaban santos estereotipados casi en serie, con modelos de baja originalidad e incluso mediocre calidad. Proporcionaban más beneficios, pero eran más arriesgados. Los conventos americanos sentían verdadero fervor por lo llegado de España. Los principales destinos donde encontraremos obra de Zurbarán serán Nueva España, Perú (especialmente su capital, Lima), Antigua (Guatemala), Buenos Aires (Argentina). Las series no son sólo religiosas, sino con frecuencia tienen motivos profanos. Esto se debe a que los clientes no eran sólo conventos sino también altos funcionarios de colonias, mineros enriquecidos, comerciantes indianos... Estos clientes piden series de apostolados, césares, patriarcas, santos fundadores, los infantes de Lara, vírgenes santas, ángeles, reyes, hombres célebres. No todas las series repiten los mismos modelos ni constan del mismo número de lienzos, pero poseen características comunes. Las santas vírgenes resultaban muy atractivas. Son figuras femeninas representadas en actitud de marcha, colocadas a lo largo de los muros de la nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces giran sus bellos rostros hacia el fiel, con familiaridad o coquetería. Pueden incluir retratos a lo divino: damas nobles que desean ser representadas bajo el aspecto de su santa favorita o de aquélla que les da nombre. Los infantes de Lara, otra serie muy solicitada, son de temática singular y poco frecuente: trata de la sangrienta leyenda castellana del asesinato de los siete hijos de don Gonzalo Bustos de Lara, vengados por su hermano bastardo Mudarra. En 1644 se produce el tercer y último matrimonio de Zurbarán, con Leonor de Tordera, joven ideal para cuidar su casa y su patrimonio (ella tenía 28 años, él 46). Al tiempo, su hijo Juan de Zurbarán se establece como pintor, siguiendo los modelos de su padre y colaborando con él. Pero un hecho terrible viene a acentuar la crisis sevillana y la de Zurbarán particularmente: en 1649 se produce una epidemia de peste que redujo la población de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos los hijos del pintor, incluido Juan. Las circunstancias adversas se agravaron por un cambio de estilo abanderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más interesantes. Tal vez fuera ésta la razón por la que Zurbarán comienza a plantearse cambiar su lugar de residencia. De este modo, parece que entre 1650 y 1652 realiza un viaje a Madrid, no documentado. Lo que sí es patente es que se produce un cambio de estilo durante este bienio: gusto por el sfumato, el modelado más blando, la delicadeza... Tal vez influye el nuevo estilo de jóvenes artistas que triunfan en Sevilla: Murillo y Herrera el Joven, que representan el Barroco triunfal, exitoso no sólo en Sevilla sino también en Madrid. Definitivamente el pintor se traslada a Madrid en 1658 y busca la protección de Velázquez, a cuyo favor "adorna" la realidad cuando da testimonio sobre el pintor en su proceso para acceder a la Orden de Santiago. De esta manera, esperaba y probablemente conseguía que Velázquez le recomendara para posibles trabajos. Son los últimos años del pintor, llenos de interés. Su estilo se hace delicado e íntimo, con pincelada blanda y aterciopelada, colorido luminoso y transparente, centrado en la clientela particular: temas de devoción privada y cuadros de dimensiones menores. Los grandes lienzos que se pagan en Madrid son de mano de Carreño y Rizzi. De 1658 a 1664, los últimos años de su vida, se muestra la obra más pura de Zurbarán, sin la intervención de sus oficiales, puesto que no traslada su taller de Sevilla a Madrid. El 27 de agosto de 1664 muere. En su testamento se aprecia un nivel medio-alto de vida, posibilitado por su dedicación al comercio en sedas y adornos para textiles de los últimos años. Se liquidaron los lienzos que permanecían en su poder, las casas, etc. Se encontraron 50 estampas en su taller, pero ni un sólo libro. Sus herederas fueron dos hijas supervivientes. Se le enterró en el convento de Agustinos Recoletos de Madrid, sito en los terrenos de la actual Biblioteca Nacional. Los temas que trató a lo largo de su vida Zurbarán fueron lienzos religiosos oficiales, lienzos de devoción o profanos para particulares y retratos. Entre las iconografías destacan sus Inmaculadas Concepciones, una devoción muy defendida en la España del XVII. También las Vírgenes niñas o dormidas, las Sagradas Familias de la Virgen, poéticas, casi sentimentales, con visiones de la cotidianeidad de la España del momento. Otro tema de éxito fueron las imágenes de Jesús, niño o adolescente, los Crucificados de cuatro clavos y dos tipos: muerto con la cabeza ladeada, vivo con la cabeza alzada. Zurbarán sentía a título personal una gran predilección por los San Franciscos, meditando, rezando, con calaveras o muerto. Este gusto lo comparte con El Greco y tal vez da una idea del sentimiento vital y espiritual de este pintor que abarcó gran parte del siglo XVII, mostrando a un tiempo las dependencias del Barroco respecto a otros estilos anteriores y las novedades que marcaron su decadencia pasado 1640.

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Pereda, Antonio de (1608-1678)
Pintor español. Protegido del Presidente del Consejo de Castilla y del marqués de Torre, en Madrid. En 1643 realizó 'El socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz', para el Salón de Reinos. En 1640 su producción artística fue importante: 'Los Desposorios de la Virgen', 'La Magdalena Penitente', 'La Encarnación'. 'El Cristo varón de dolores' (1641) y 'San Gerónimo' están influidos por Ribera. En estos cuadros se observa una atracción de Pereda hacia lo natural. Realizó maravillosos bodegones. En 1662 pinta cuadros de carácter italiano, como 'Judit y Holofernes', 'El matrimonio místico de Santa Catalina', 'La Sagrada Familia'. Su producción más importante son los cuadros del tipo Vanitas: 'El sueño del caballero' es el mejor. La personalidad artística de Pereda destaca por la solidez de su dibujo y por la serenidad de sus composiciones.
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Cerezo, Mateo (1626-1666)
Pintor nacido en Burgos. En 1641 entra en el taller de Carreño colaborando con él y copiando obras maestras. En el 46 se independiza y colabora con Herrera el Mozo en los frescos de la iglesia de Atocha, hoy perdidos. En 1657 pinta el San Francisco de la catedral de Burgos, y los Crucifijos de la catedral. En Valladolid pintó el San Francisco y la Virgen, hoy en el Museo Lázaro Galdeano. De 1660 data La Asunción (Museo del Prado). Entre los pequeños cuadros destaca el de La Magdalena, su éxito más grande, hoy en el Museo de Amsterdam. También pintó muchos bodegones. Su vida fue muy apacible, mientras que sus cuadros poseen una fuerte personalidad, uniendo las influencias tradicionales españolas con las flamencas e italianas.
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José Antolínez (1635-1675)
Pintor español, excelente colorista con influencias de la escuela veneciana. Autor de numerosos cuadros de la Inmaculada Concepción y también de una Santa Rosa (Museo de Budapest), Niño Jesús dormido (Museo del Ermitage en Leningrado), Glorificación de la Magdalena (Prado), el Vendedor de Cuadros (Pinacoteca de Munich), etc
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Francisco Herrera el Mozo (1622-1685)
Arquitecto y pintor. Fue uno de los más exaltados barroquistas de la escuela madrileña de finales del siglo XVII por las violentas actitudes de sus personajes y su fuerte sentido cromático. En su juventud se enfrentó con la sociedad y con su padre y tuvo que marcharse a Roma, donde estudió pintura y arquitectura. Más tarde residió en Nápoles, donde se dedicó a naturalezas muertas, especialmente bodegones. A la muerte de su padre en 1656 regresa a Sevilla, donde pinta la 'Apoteosis del Santísimo Sacramento'. En 1660 es nombrado presidente de la Academia Sevillana de Pintura, y al año siguiente realiza la Apoteosis de San Francisco para la catedral de Sevilla. En 1672 es nombrado pintor del rey, y es influenciado por las colecciones de pintura veneciana de la corte, como se refleja en 'Jesús con la Cruz a cuestas' y el 'Ecce Homo'. Su obra maestra de esta etapa es la 'Apoteosis de San Hermenegildo'. En 1677 fue nombrado maestro mayor de las obra reales y realizó también obras de arquitectura: intervino en la ejecución de proyectos para el Pilar de Zaragoza, aunque fueron modificados más tarde.
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Claudio Coello (1642-1693)
Pintor español, el mayor representante de la escuela madrileña en el siglo XVII. Entabló amistad con Carreño de Miranda, quien le facilitó copiar los lienzos de Rubens, Tiziano y Van Dyck, de los cuales realizó un profundo estudio. Muchos de los frescos que pintó han desaparecido, como los de la sacristía pequeña de la Catedral de Toledo, y los de la Sala Capitular de la Cartuja de El Paular. En 1685, a la muerte de Carreño, fue nombrado pintor de cámara de Carlos II. Su obra maestra es la espectacular Sagrada Forma, en la sacristía del Escorial, en la que aparecen el Rey y muchas de las personalidades de la Corte, con más de 50 retratos. En 1691 era el primer pintor de España, hasta que llegó al país Lucas Giordano, llamado por Carlos II para realizar ciertos encargos. Esto le sumió en un estado de tristeza y depresión del que no se recuperó. La única obra que realizó a partir de entonces fue el Martirio de San Esteban, para la capilla mayor del colegio de este nombre en Salamanca. (Biografías Universales)
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Palomino de Castro, Antonio (1655-1726)
Pintor y teórico del arte español. Su formación intelectual se produjo en Córdoba. Alentado por su primer maestro Valdés Leal, y más tarde por Juan de Alfaro, realizó progresos en la pintura y se trasladó a Madrid en 1678. Pronto fue reconocido por los mejores pintores de la época, Claudio Coello y Juan Carreño. En 1688 fue nombrado pintor del Rey. La influencia de Lucas Jordán, que vino a Madrid a pintar las bóvedas de El Escorial fue decisiva en el arte de Palomino. Lo más destacado de su producción son sus enormes murales, entre los que sobresalen la Capilla del Ayuntamiento de Madrid, la bóveda de la iglesia de los Santos Juanes. En 1705 decoró el medio punto del coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca con el 'Triunfo de la Iglesia'. La mayor importancia de Palomino estriba en haber sido el primer historiador y teórico del arte hispano al escribir el 'Museo pictórico y escala óptica', en tres libros, el tercero de los cuales se titula 'El Parnaso español pintoresco y laureado con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles'. Obtuvo un gran éxito con esta obra, traduciéndose muy pronto al francés y al inglés.
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Valdés Leal, Juan de (1662-1690)
Pintor nacido en Sevilla. Según Palomino, debió más al cielo, a su estudio y aplicación que a la enseñanza de sus maestros. Pasó la mayor parte de su vida entre Córdoba y Sevilla, y tuvo una escuela personal para la enseñanza de pintura y arquitectura. Fue amigo de Murillo, y cuando éste no pudo obtener la ayuda del Gobierno para fundar una Academia de Pintura en Sevilla, Valdés conquistó la voluntad de todos los maestros de la ciudad, y en 1660 se celebraban las primeras sesiones con Valdés como presidente. No se consideraba satisfecho de sus pinturas hasta que Murillo las examinaba y aprobaba. Debió tener un espíritu rebelde e inquieto. Sus mejores pinturas, las que revelan el carácter lugubre de este luchador titánico que sólo conoció reveses de fortuna, están en el Hospital de la Caridad de Sevilla: 'Postrimerías de la vida', y 'Fin de la gloria del mundo'. En 1672 Don Miguel de Mañara encargó a Murillo y Valdés la decoración de la capilla de San Jorge, y a ambos les señaló el asunto de sus lienzos, y a Valdés le encargó que los suyos reflejaran de la manera más gráfica y exacta la manifestación de su pensamiento sobre las vanidades del mundo y las míseras grandezas de la tierra que ya había expuesto en su obra 'Discurso de la verdad', y sólo el realismo espantoso de Valdés Leal plasmó la amargura del humanista Mañara. Las tres notas más salientes de este artista son el pesimismo, el humorismo, y el dramatismo.
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López, Vicente (1772-1850)
Estudió en la Real Academia de San Carlos, obteniendo el primer premio a los 17 años con 'Tobías restableciendo la vista de su padre'. En 1794 se establece en Valencia donde desarrola su etapa de verdadero dominio artístico. Gracias a sus dotes de observador objetivo y su fiel interpretación alcanzó gran fama por sus retratos, especialmente de personajes de la corte y de la nobleza. Destacan los de Vicente Blasco y Paborde Sala. Fernando VII en 1815 le nombró pintor de cámara. Pintó al fresco en los palacios reales, e hizo muchos retratos. Se le considera el mejor pintor de dibujo y oficio de su época. Todos los escritores están de acuerdo en las grandes facultades técnicas de este artista, pero pocos le consideran un verdadero genio. Entre sus obras destacan 'General Narváez', 'Francisco de Goya', 'Condesas de Gabiria'.
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Goya y Lucientes, Francisco José de (1746-1828)
Los grandes genios son siempre difíciles de encasillar. Habitualmente, ellos marcan las pautas de un estilo concreto pero a veces, y es el caso de Goya, se desvinculan del estilo característico de su tiempo. Quizá la figura de Goya sea más atrayente por lo que supone de ruptura. Francisco de Goya y Lucientes nace en un pequeño pueblo de la provincia de Zaragoza llamado Fuendetodos el 30 de marzo de 1746. Sus padres formaban parte de la clase media baja de la época; José Goya era un modesto dorador que poseía un taller en propiedad y poco más, de hecho "no hizo testamento porque no tenía de qué" según consta en su óbito parroquial. Engracia Lucientes pertenecía a una familia de hidalgos rurales venida a menos. La familia tenía casa y tierras en Fuendetodos por lo que el pintor nació en este lugar, pero pronto se trasladaron a Zaragoza. En la capital aragonesa recibió Goya sus primeras enseñanzas; fue a la escuela del padre Joaquín donde conoció a su amigo íntimo Martín Zapater y parece que acudió a la Escuela de dibujo de José Ramírez. Con doce años aparece documentado en el taller de José Luzán, quien le introdujo en el estilo decadente de finales del Barroco. En este taller conoció a los hermanos Bayeu, muy importantes para su carrera profesional. Zaragoza era pequeña y Goya deseaba aprender en la Corte; este deseo motiva el traslado durante 1763 a Madrid, participando en el concurso de las becas destinadas a viajar a Italia que otorgaba la Academia de San Fernando, sin obtener ninguna. En la capital de España se instalará en el taller de Francisco Bayeu, cuyas relaciones con el dictador artístico del momento y promotor del Neoclasicismo, Antón Rafael Mengs, eran excelentes. Bayeu mostrará a Goya las luces, los brillos y el abocetado de la pintura. Durante cinco años permaneció en el taller, concursando regularmente en el asunto de la pensión, siempre con el mismo resultado. Así las cosas, decidió ir a Italia por su cuenta; dicen que llegó a hacer de torero para obtener dinero. El caso es que en 1771 está en Parma, presentándose a un concurso en el que obtendrá el segundo premio; la estancia italiana va a ser corta pero muy productiva. A mediados de 1771 está trabajando en Zaragoza, donde recibirá sus primeros encargos dentro de una temática religiosa y un estilo totalmente académico. El 25 de julio de 1773 Goya contrae matrimonio en Madrid con María Josefa Bayeu, hermana de Francisco y Ramón Bayeu por lo que los lazos se estrechan con su "maestro". Los primeros encargos que recibe en la Corte son gracias a esta relación. Su destino sería la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que Goya deberá realizar cartones, es decir, bocetos que después se transformarán en tapices. La relación con la Real Fábrica durará 18 años y en ellos realizará sus cartones más preciados: Merienda a orillas del Manzanares, El Quitasol, El Cacharrero, La Vendimia o La Boda. Por supuesto, durante este tiempo va a efectuar otros encargos importantes; en 1780 ingresa en la Academia de San Fernando para la que hará un Cristo crucificado, actualmente en el Museo del Prado. Y ese mismo año decora una cúpula de la Basílica del Pilar de Zaragoza, aunque el estilo colorista y brioso del maestro no gustara al Cabildo catedralicio y provocara el enfrentamiento con su cuñado Francisco Bayeu. Al regresar a Madrid trabaja para la recién inaugurada iglesia de San Francisco el Grande por encargo de un ministro de Carlos III. En Madrid se iniciará la faceta retratística de Goya, pero será durante el verano de 1783 cuando retrate a toda la familia del hermano menor de Carlos III, el infante D. Luis, en Arenas de San Pedro (Ávila), sirviéndole para abrirse camino en la Corte, gracias también a su contacto con las grandes casas nobiliarias como los Duques de Osuna o los de Medinaceli, a los que empezará a retratar, destacando la Familia de los Duques de Osuna, uno de los hitos en la carrera de Goya. Carlos IV sucede a su padre en diciembre de 1788; la relación entre Goya y el nuevo soberano será muy estrecha, siendo nombrado Pintor de Cámara en abril de 1789. Este nombramiento supone el triunfo del artista y la mayor parte de la Corte madrileña pasa por su estudio para hacerse retratos, que cobra a precios elevados. Durante 1792 el pintor cae enfermo; desconocemos cuál es su enfermedad pero sí que como secuela dejará a Goya sordo para el resto de sus días. Ocurrió en Sevilla y Cádiz y en Andalucía se recuperará durante seis meses; esta dolencia hará mucho más ácido su carácter y su genio se verá reforzado. El estilo suave y adulador dejará paso a una nueva manera de trabajar. Al fallecer su cuñado en 1795 ocupará Goya la vacante de Director de Pintura en la Academia de San Fernando, lo que supone un importante reconocimiento. Este mismo año se iniciará la relación con los Duques de Alba, especialmente con Doña Cayetana, cuya belleza y personalidad cautivarán al artista. Cuando ella enviudó, se retiró a Sanlúcar de Barrameda y contó con la compañía de Goya, realizando varios cuadernos de dibujos en los que se ve a la Duquesa en escenas comprometidas. De esta relación surge la hipótesis de que Doña Cayetana fuera la protagonista del cuadro más famoso de Goya: la Maja Desnuda. Pero también intervendrá en la elaboración de los Caprichos, protagonizando algunos de ellos. En estos grabados Goya critica la sociedad de su tiempo de una manera ácida y despiadada, manifestando su ideología ilustrada. En 1798 el artista realiza la llamada Capilla Sixtina de Madrid para emular a la romana de Miguel Ángel: los frescos de San Antonio de la Florida, en los que representa al pueblo madrileño asistiendo a un milagro. Este mismo año firma también el excelente retrato de su amigo Jovellanos. El contacto con los reyes va en aumento hasta llegar a pintar La Familia de Carlos IV, en la que el genio de Goya ha sabido captar a la familia real tal y como era, sin adulaciones ni embellecimientos. La Condesa de Chinchón será otro de los fantásticos retratos del año 1800. Los primeros años del siglo XIX transcurren para Goya de manera tranquila, trabajando en los retratos de las más nobles familias españolas, aunque observa con expectación cómo se desarrollan los hechos políticos. El estallido de la Guerra de la Independencia en mayo de 1808 supone un grave conflicto interior para el pintor ya que su ideología liberal le acerca a los afrancesados y a José I mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los franceses. Este debate interno se reflejará en su pintura, que se hace más triste, más negra, como muestran El Coloso o la serie de grabados Los Desastres de la Guerra. Su estilo se hace más suelto y empastado. Al finalizar la contienda pinta sus famosos cuadros sobre el Dos y el Tres de Mayo de 1808. Como Pintor de Cámara que es debe retratar a Fernando VII quien, en último término, evitará que culmine el proceso incoado por la Inquisición contra el pintor por haber firmado láminas y grabados inmorales y por pintar la Maja Desnuda. A pesar de este gesto, la relación entre el monarca y el artista no es muy fluida; no se caen bien mutuamente. La Corte madrileña gusta de retratos detallistas y minuciosos que Goya no proporciona al utilizar una pincelada suelta y empastada. Esto provocará su sustitución como pintor de moda por el valenciano Vicente López. Goya inicia un periodo de aislamiento y amargura con sucesivas enfermedades que le obligarán a recluirse en la Quinta del Sordo, finca en las afueras de Madrid en la que realizará su obra suprema: las Pinturas Negras, en las que recoge sus miedos, sus fantasmas, su locura. En la Quinta le acompañaría su ama de llaves, Dª. Leocadia Zorrilla Weis, con quien tendrá una hija, Rosario. De su matrimonio con Josefa Bayeu había nacido su heredero, Francisco Javier. Goya está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, en teoría a tomar las aguas al balneario de Plombières pero en la práctica a Burdeos, donde se concentraban todos sus amigos liberales exiliados. Aunque viajó a Madrid en varias ocasiones, sus últimos años los pasó en Burdeos donde realizará su obra final, la Lechera de Burdeos, en la que anticipa el Impresionismo. Goya fallece en Burdeos en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, a la edad de 82 años. Sus restos mortales descansan desde 1919 bajo sus frescos de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida, a pesar de que le falte la cabeza ya que parece que el propio artista la cedió a un médico para su estudio.
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Pérez Villamil, Jenaro (1807-1854)
Pintor español. Fue un niño precoz, pues a los ocho años era ayudante de dibujo. Residió algún tiempo en Puerto Rico, y de vuelta entabló amistad con el paisajista inglés David Roberts, relación que influyó en su estilo. Estuvo varios años en Bélgica, Holanda y Francia. En 1845 es nombrado director de la Academia de San Fernando. Murió relativamente joven, pero dejó gran cantidad de óleos, acuarelas y dibujos. Está considerado como el más característico romántico de su época. Se interesó mucho por los monumentos españoles medievales y renacentistas, dibujando los mínimos detalles con gran perfección, y añadiendo el elemento humano de la época, y así, en sus cuadros, aparecen labriegos, soldados, gitanos, etc que dan a sus obras mayor encanto. Estas obras fueron los originales de los volúmenes de 'La España artística y monumental'. Otra obra parecida, pero que quedó inédita fue 'Bélgica artística y monumental'. Fue uno de los primeros pintores españoles que se interesaron por el ferrocarril como tema, y prueba de ello es 'Inauguración del camino de hierro de Gijón'.
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Madrazo, Federico (1815-1894)
Pintor español, formado por su padre José de Madrazo y por el poeta Lista, tenía una cultura humanista nada habitual. Talento precoz, a los 14 años pintó el primer cuadro de historia. A los 17 consiguió un gran éxito con 'La reina María Cristina cuidando a Fernando VII' y a los 18 fue elegido académico por unanimidad por su cuadro 'La continencia de Escipión'. En 1837-1839 viaja a París donde se le encarga un cuadro para Versailles, 'Godofredo de Bouillon, rey de Jerusalén' para la Sala de las Cruzadas. Desde 1842 en Madrid, abandona la pintura de historia para dedicarse a los retratos. Dirige el Museo del Prado desde 1860 a 1868 y desde 1881 hasta su muerte. Su cadáver fue expuesto en la rotonda del Museo bajo el Cristo de Velázquez y la Inmaculada de Murillo.
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Rosales, Eduardo (1836-1873)
Pintor, de Madrid. En 1857 viajó a Roma, ciudad a la que volvió varias veces a lo largo de su corta vida. Participó en muchas exposiciones en las que consiguió muchos triunfos. En 1865 obtuvo la Medalla de Oro y la Legión de Honor en la Exposición de París. Entre sus obras más interesantes destacan 'El Testamento de Isabel la Católica', 'Doña Blanca', 'La muerte de Lucrecia', 'Presentación de Don Juan de Austria a Carlos V', etc. Como retratista fue extraordinario, como la 'Condesa de Santovenia', y el 'Violinista Pinelli'. Otra obra notable es 'Mujer saliendo del baño'. Fue uno de los maestros de la pintura española del siglo XIX, y sus obras tienen el rigor, la fuerza y el genio necesario para situarse a niveles de un Monet o un Degas.
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Mariano Fortuny (1838-1874)
Pintor español. A los 19 años consiguió una plaza de pensionado en Roma con su cuadro Los Almogávarez quemando las naves en la plaza de Nápoles. En Roma observa, copia, estudia e inicia una constante búsqueda de su propio estilo. En 1860 sigue al Ejército en Marruecos. De esta época es la Batalla de Tetuán. Aquí descubre la luz, el color y el exotismo que caracterizan su producción desde este momento: La Odalisca, Corriendo la pólvora. Tras una corta estancia en Madrid se establece en París, donde se dedica a telas de pequeño formato con las que se convierte en un pintor de éxito en Europa. En 1866 regresa a Madrid, entra en contacto con los Madrazo, y hace estudios del Greco, Velázquez, Ribera y Goya en el Prado. Se casa con Cecilia Madrazo, y con motivo de su boda pinta su obra maestra, La Vicaría. Continúa viajando por Italia y Francia, conociendo un éxito fabuloso. Durante su estancia en Granada pinta La matanza de los Abencerrajes, Músicos árabes, La lectura en el jardín, etc. Murió en Roma a la temprana edad de 36 años, truncando una trayectoria pictórica excepcional. (Biografías Universales)
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Pradilla, Francisco (1840-1921)
Pintor español. Fue uno de los primeros pensionados de la Academia Española de Bellas Artes fundada en Roma por Castelar. Desde allí envió las obras reglamentarias, siendo el primero una copia de Rafael 'La disputa del Sacramento', y 'La salvación del náufrago'. En 1878 consiguió la medalla de oro de la Exposición de Madrid por su cuadro 'Juana la Loca'. También consiguió la medalla de oro en las Exposiciones de París y Viena en 1882. El Senado español le concedió la gran cruz de Isabel la Católica por su cuadro 'La Rendición de Granada a los Reyes Católicos'. Otras obras suyas son 'El rapto de las Sabinas', 'Don Alfonso el Batallador' y 'Don Jaime I el Conquistador'. Además de ser un excelente pintor del género de historia, realizó paisajes y pintura de género.
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Regoyos, Darío de (1857-1913)
Pintor impresionista, natural de Asturias. Residió algún tiempo en París y Bélgica, donde se relacionó con los grupos más progresistas del momento. Volvió a España y publicó La España Negra, en 1891. A partir de este momento su pintura cambió, pasando de los temas lúgubres a una pintura más optimista, de colores más vivos. Viajó mucho por el norte de España, disfrutando al pintar la naturaleza. Entre sus obras más destacadas figuran El Gallinero, Maizales en Guipúzcoa, y cuadros de escenas familiares y naturalezas muertas. Sus cuadros están hechos con un gran amor por lo que ve. Su obra esta a la altura del mejor impresionismo, cuya categoría se le va reconociendo día a día.
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Rusiñol, Santiago (1861-1931)
Pintor, de Barcelona. En 1889 fue a París y viajó incansablemente, aspecto importante para comprender su obra. De vuelta en España se consagró casi exclusivamente al paisaje, sobre de los Jardines de Granada y Aranjuez, y a los paisajes de su tierra y de Mallorca. Entre sus cuadros están 'Fauno viejo' (1912), 'Almendros en flor' (1929), 'Monasterio de Pedralbes' , etc Fue también autor de varias obras literarias, como 'Desde mi molino', 'Impresiones de arte', y la pieza dramática 'El místico'.
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Sorolla, Joaquín (1864-1923)
Pintor, de Valencia. De familia muy modesta, desde pequeño vendía sus pequeños cuadros por poco dinero. A los 21 años se distinguió con su lienzo 'El Dos de Mayo'. Marchó a Madrid para estudiar a Velázquez y Ribera, y más tarde fue pensionado a Italia. Durante esta época trabajó en 'Entierro de Cristo', de grandes dimensiones, pero no tuvo el éxito que esperaba, en gran parte por sus innovaciones. Hacia 1890 se establece en Madrid, y poco a poco consiguió triunfar. Participó en numerosas Exposiciones Internacionales en las que cosechó muchas medallas, y su fama se extendió por el extranjero. Aunque supo tratar cualquier tema, su verdadera pintura fue la de la playa de Valencia, la vida del mar, el sol, la pesca. Su producción fue enorme, desde los cuadros históricos de los primeros años, a los lienzos de tesis sociales, costumbristas, familiares, retratos, y sobre todo el mar.
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Zuloaga y Zabaleta, Ignacio (1870-1945)
Pintor vasco no adscrito a ninguna corriente artística de la época, inspirado en las esencias tradicionales con incorporación de elementos impresionistas. N. el 26 jul. 1870, en Eibar (Guipúzcoa). Desde niño comenzó a reproducir, con pluma y lápiz, dibujos de revistas ilustradas. La afición incipiente se fue consolidando hasta culminar en la adolescencia en un conflicto familiar, ya que su padre pretendía que estudiase ingeniería. Pero la falta de afición por los libros se hizo cada vez más patente, y la decisión de seguir los caminos del arte fue prosperando, a pesar del castigo paterno que obligó a Ignacio a practicar el oficio del damasquinado y asistir a la forja del taller familiar de Eibar. Las primeras obras son ingenuas, de autodidacto, con temas de obreros junto al yunque y otras escenas de trabajo. Las únicas enseñanzas recibidas en arte se las debía a su padre, Plácido, viejo damasquinador, que dirigió los primeros pasos de Ignacio en la disciplina del dibujo y le acompañó en 1886 a Madrid, donde tuvo oportunidad de copiar en el Museo del Prado a grandes maestros: El Greco, del que mantuvo gran admiración durante toda su vida, y Velázquez. Todos los precedentes anteriores reafirmaron a Ignacio en su vocación y despejaron dudas. Sería pintor .
      Periodo parisiense. Después de pasar la infancia y la adolescencia en la casa paterna de Eibar, realizó un viaje a Roma, en 1889, y se instaló en un taller de la Vía Margutta, donde trabajó con dos artistas asturianos: el escultor Folgueras, malogrado modelador de esculturas, y el pintor Martínez Abades. En Roma pintó El forjador , que presentó a la Nacional madrileña de 1890. La estancia en la Ciudad Eterna fue breve, tal vez porque Roma era, en aquellos momentos, poca cosa en el arte de vanguardia. y se marchó a París, a vivir en compañía del cronista de un periódico de Barcelona, Santiago Rusiñol; un paisano vasco de Vitoria, Pablo Uranga, al que le uniría en lo sucesivo una amistad, y el crítico de arte José María Jordá. Instaló su estudio en una casa que en su día fue hogar de burgueses de suburbio: «islotes de paz discreta -en palabras de Lafuente Ferrari- que con el pasar de los años quedaron en descuidero ruinoso, como albergue propio de artistas incipientes, de febriles luchadores del arte, de fracasados sin redención y gente de turbia vida, bienhallados en esta posición marginal, frente a la corriente urbana de París, para intentar soñar su anhelada conquista».
      z. en París era uno de tantos 'que emprendió la aventura del arte, buscando un estilo propio, a costa de apartarse de la familia y abandonar el taller de damasquinado y las calles estrechas de su pueblo guipuzcoano. Pintó a media luz fondos oscuros, cabezas veladas en la sombra. Allí conoció a los principales protagonistas de la pintura más avanzada. En 1891 expuso dos cuadros -Mendigo y Bulevar exterior- en la galería del marchante Le Barc de Bouteville, junto a obras de Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Émile Bernard.
      Z. no permaneció definitivamente en ningún sitio concreto, pasó casi toda la vida de viajero infatigable. Esto.no impide que haya unas etapas claves para comprender su obra y las posibles influencias recibidas. Dos de ellas radican en su tierra natal y en París; las otras corresponden a Andalucía y Castilla.
      Periodo andaluz. La etapa andaluza la inició con un viaje en 1892 a esta tierra. «El mozuelo gitano», pintado en Alcalá de Guadaira, es una 'obra representativa del comienzo del mencionado periodo, así como los primeros lienzos de pintor maduro, entre los que se incluye el retrato de su padre, Plácido. Al año siguiente fue a Inglaterra e Italia; este último viaje, en compañía de Santiago Russiñol. A pesar de aventuras y viajes, Z. pintó siempre. Las andanzas no fueron obstáculo para enviar al Salón de la Société Nationale de París dos cuadros, que se expusieron en la primavera de 1894: El enano D. Pedro y Retrato de la abuela. En 1895 se instaló en Andalucía, donde residió tres años que significaron un ahondamiento en la vida española. Volvió seducido por una bohemia muy diferente a la de París, integrada por gitanos, romerías, guitarras y fiestas de toros, en las que intervino como lidiador. Con los cuadros pintados en Sevilla, Le Barc de Bouteville abrió una exposición con seis lienzos, sobre asuntos andaluces, que fue la primera que tuvo eco importante en la crítica de París, y, a partir de ese momento, Z. mantuvo un éxito permanente en todas sus creaciones. La etapa andaluza alcanzó el clímax en 1897, año en el que Ignacio pintó un autorretrato en traje de cazador, que destinó a ser exhibido en el Salón de la Société Nationale. Al año siguiente logró una importante distinción en España, con su cuadro Víspera de la corrida, presentado en Barcelona y premiado con medalla de oro.
      Periodo castellano. Una nueva experiencia protagonizó Z., esencial para su formación artística y humana. En 1898 se instaló en Segovia y «descubrió» Castilla. Es el antagonismo de sus vivencias anteriores. De la España bulliciosa y la bohemia inquietante de París, se encuentra ahora ante una vida concentrada en una ciudad llena de sabor antiguo, silenciosa, tranquila y con un nuevo tipo de gente. Allí nacieron sus cuadros más famosos, los que le dieron renombre universal. Con el éxito y la fama; una discusión acompañó al pintor más allá de su existencia. Comenzó a decirse que Z. presentaba en sus cuadros una España falsa, peyorativa, llena de concesiones y prejuicios extranjeros. La polémica rebasó el orden estético y la orientación seguida fue consecuencia de una visión nacionalista más que una repulsa ante una creación artística determinada. El 18 mayo 1899 casó con Valentina Dethomas, de quien nacieron sus dos hijos, Lucía y Antonio, y quedó emparentado con una familia francesa de alta posición social. Ignacio era ya un. artista cotizado, y su vida se ordenaba por temporadas: pintando en Madrid, el invierno 10 pasaba en París y en otoño trabajaba en Segovia.
      Proyección internacional. La primera década del s. xx corresponde a los años de proyección internacional. Presentó exposiciones en Alemania -en 1901 obtuvo medalla de oro en la Nacional de Dresde-, Hungría, Francia, donde en 1908 exhibió en el Salón de la Société Nationale Las bruias, El botero y Carmen, que le valieron ser el gran triunfador del año en París. Poco después realizó el primer viaje a América: expuso en Estados Unidos, México, Chile y Argentina. En 1912 se confirmó el éxito europeo: expuso en Viena, Dresde, Budapest, Munich y Amsterdam.
      Al iniciarse la I Guerra mundial, Z. se trasladó a la recién terminada casa de Zumaya (Guipúzcoa), futuro museo de sus obras. En 1917 emprendió el segundo viaje por América, en el que su obra encuentra un amplio reconocimiento internacional. Luego, de nuevo en Madrid, pintó retratos a mucha gente aristócrata. Durante el verano de 1919 Alfonso XIII visitó, en varias ocasiones, el estudio de Z. en Zumaya. Pintó al rey de España, pero el c1,1adro ha desaparecido. Z. volvió a abandonar su retiro vasco en 1925. En compañía de Uranga, realizó un nuevo y triunfal viaje por América; presentó una exposición en las Galerías Reinhardt de Nueva York que culminó en uno de los más rotundos éxitos de un artista europeo en Estados Unidos. La siguiente exposición destacada la exhibió al año siguiente en Madrid, con motivo de la inauguración del nuevo edificio social del Círculo de Bellas Artes; se componía de 39 cuadros, entre los que figuraban algunos de los más importantes retratos pintados en Madrid. Repitió otra exposición similar en 1929, en Barcelona, que representó la definitive consagración en España, con reconocida fama entre un público que admiraba y discutía su obra.
      La Guerra española sorprendió a Z. en Zumaya, pero tuvo la fortuna de salvar la familia, los cuadros y la casa. En 1936, repartió el tiempo entre España y Francia, y en 1938 envió 37 obras a la Bienal de Venecia, que Consiguieron el máximo galardón del concurso internacional: el premio 'Mussolini. Al finalizar la Guerra española, Ignacio fue objeto de admiración de altas jerarquías del Estado. Retrató a Franco y su familia, pintó a ministros y aristócratas, en tanto que el maestro eibarrés gozó de momentos de aire oficial y apoteosis pública, que culminaron con una exposición presentada en 1941, en el Museo Moderno. M. el 31 oct. 1945, en la capital de España, de un infarto de miocardio. Los años posteriores no corresponden a la fama que Z. mantuvo en vida; su figura y su obra siguen siendo polémicas; se le admira o se le ignora intencionadamente. De todas formas, no hay que perder de vista las palabras de su más destacado biógrafo, Lafuente Ferrari, que sintetizan los méritos de su creación artística: «Sólo una mirada atrás a la dura lucha ascensional que los años de la vida suponen para un hombre que no ha perdido su tiempo consuelan de la incomprensión ajena y tonifican contra los que sólo juzgan de las cosas reloj en mano para saber si nuestra hora va con la suya».

BENITO MIRAVALLES.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991


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Sert y Badía, Josep María (1876-1945)
Pintor, de Barcelona. En 1900 se estableció en París, viajando todos los años por Italia, estudiando la composición, dibujo y colorido que caracterizan su producción. Entre sus pinturas destacan la decoración de la catedral de Vich, que haría de nuevo después de la Guerra, la de la Exposición Universal de París (1900), el Gran Salón del Palacio de Justicia de Barcelona (1909), el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra. De gran imaginación al estilo de Rubens, mezcla la Biblia y la zoología fantástica, el majismo goyesco y los títeres. También pintó las decoraciones para el Waldorf Astoria y Rockfeller Center en Nueva York. "No hago un cuadro para una sala, sino que convierto una sala en un cuadro".
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Romero de Torres, Julio (1880-1930)
Pintor, de Córdoba. Su éxito fue grande desde un principio. Desde 1922 hasta que cayó enfermo su actividad fue intensa. Pintó unos 220 cuadros. Admirables son sus mujeres bíblicas: Salomé, Judit, Marta, María, Ruth y Noemí. Muy notables son 'La Saeta', 'Malagueñas', 'Carceleras', 'Cante Jondo'. Entre sus magníficos desnudos, 'El Pecado', 'La Gracia', 'La nieta de la Trini', 'Esclava', 'Desnudo'. En 1930 en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, se le dio un salón en el pabellón de Córdoba. Murió a los pocos días. Al año siguiente se inauguró el Museo Julio Romero de Torres.
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Vázquez Díaz, Daniel (1882-1969)
Pintor de Huelva. A primeros de siglo conoció a Regoyos, Solana y Gris, y se relacionó con los movimientos literarios y teatrales. Marchó a París en 1906, y allí conoció a Modigliani y se sintió influído por Cezanne. También se reunió con el grupo español de Picasso, Gris, Casas, etc Regresó a Madrid tras la Primera Guerra Mundial, y en 1927 recibió el encargo de decorar los muros del Monasterio de la Rábida con los motivos del Descubrimiento. Fue un gran retratista: Juan Gris, Unamuno, Rubén Darí, los hermanos Baroja, Ortega, hermanos Solana, Juan Ramón , etc. Entre sus influencias está la de Zurbarán.
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Zubiaurre, Valentín de (1879-1963)
Pintor de Madrid. Sordomudo de nacimiento, como su hermano Ramón con el que colaboró en muchos de sus cuadros. Entre 1909 -16 obtuvo varios premios internacionales en Munich, Buenos Aires, Barcelona, San Francisco, San Diego y Panamá, lo que trajo muchos encargos internacionales. Su temática es predominantemente vasca. Entre sus obras, 'Versolaris', 'Autoridades del pueblo'.
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Solana y Gutiérrez Solana, José Gutiérrez (1886-1945)
Pintor, de Madrid. A los 14 años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En 1922 obtuvo la primera medalla een la Exposición Nacional de Bellas Artes, con el cuadro 'La vuelta de la pesca'; en 1929 la primera medalla en la Exposición Internacional de Barcelona, y otras primeras medallas en varias exposiciones nacionales y extranjeras. Hizo exposiciones en París en 1928, 1936 y 1938. Fue un hombre de carácter difícil y retraído, lo que refleja en su obra, llena de pesimismo vital profundo y amargado. Su visión trágica y negra de la vida se enraíza en Goya. Cuatro vertientes pueden distinguirse en sus obras: Costumbrista y folklórica (Carnavales y Máscaras); Religiosa (Procesiones, Adoraciones, pecadores y flagenlantes); Corridas de toros (Ventas, Ronda, Sepúlveda...); El tema de la muerte, que es una de las constantes (Osarios, procesiones, guerras) Fue un extraordinario retratista. Entre sus mejores obras, 'Las Coristas', 'El retorno del indiano', 'La visita del Obispo', 'El café de Pombo', etc. Sin duda, Solana es uno de los genios artísticos que ha producido la pintura española de este siglo por la inmesa calidad artística de sus obras.
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Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973)
Es habitual designar al más fabuloso creador plástico de nuestro siglo por sólo su segundo apellido, tan sonoro y decidor, y aun únicamente por su nombre, antonomásico, pero sin olvidar que su exacta nómina legal es la de Pablo Ruiz Picasso. En efecto, sus padres son José Ruiz Blasco, profesor de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Málaga, y María Picasso López. En el n° 36 -hoy, 15- de la Plaza de Riego, o de la Merced, de la soleada ciudad andaluza, n. el artista el 25 oct. 1881, ya poseedor de los enormes y penetrantísimos ojos negros tan familiares a todo el planeta. Su infancia se hubiera podido confundir con la de cualquier otro niño si la profesión del padre -además de profesor, modesto pintor- no hubiese moldeado tempranamente a la criatura, pésimo estudiante, pero ansioso de dibujar y pintar constantemente.
      Esta primera etapa, luego mitologizada por Pablo en sus recuerdos, termina bruscamente cuando en 1891 es trasladado el padre al Instituto de La Coruña, esto es, a un clima más duro, con pertinaz lluvia, que P. no deja de satirizar en los dibujos y periodiquitos en que se ocupa, en tanto continúa adquiriendo todos los conocimientos precisos para dedicarse a la pintura. En 1895, D. José es trasladado de nuevo, esta vez a la Escuela de Bellas Artes de Lonja, en Barcelona, la misma en la que ingresará en 1896 Pablo con las mejores calificaciones. En 1897, éste efectúa su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de S. Fernando, de Madrid. El propio año, otra vez en Barcelona, expone algunas de sus obras en la taberna-restaurante de «Els Quatre Gats». También envía a la Nacional de Bellas Artes el cuadro Ciencia y Caridad, hoy en el Museo Picasso, de Barcelona.
      1. Época azul. En 1900, y en unión de Carlos Casagemas, llega a París por primera vez, instalándose en el antiguo taller que había ocupado Nonell (v.). Sólo permanece junto al Sena de octubre a diciembre, pero logra sus primeras ventas. En febrero de 1901 marcha a Madrid, y colabora en la revista, de breve vida, «Arte Joven», que funda conjuntamente con Francisco de A. Soler. A fines de marzo, hace su segundo viaje a París donde expone por primera vez, en unión de Iturrino (v.) en la galería Vollard. Aunque en diciembre regresa a Barcelona, en 1902 se abren exposiciones suyas en la dicha galería y en la de Berthe Weill. En octubre, tercer viaje a París. Pasa casi todo el 1903 en Barcelona, y en abril de 1904 vuelve a la capital francesa definitivamente, instalando su estudio en el 13 de la calle Ravignan, el que se llamará humorísticamente «Le Bateau Lavoir» o Barco Lavadero.
      Se interrumpirán los anales cronológicos para dejar constancia de lo hecho hasta entonces por P. Al primer realismo ha sustituido lo que se pudiera llamar cromatismo modernista, amplio en recepción de influjos ajenos, pero siempre de sorprendente belleza y de exquisita sensibilidad, mientras que, de 1901 a 1904 se sucede la llamada época azul, por el evidente predominio -casi monocromo- de este color, abundante en figuras emaciadas, desdichadas, míseras, como Madre e hijo, El viejo guitarrista, La planchadora, y otras obras absolutamente maestras. Hacía tiempo que D. José había entregado a Pablo, simbólicamente, su paleta y sus pinceles. Será ahora, en 1904, cuando quede eliminado el primer apellido y la firma sea sólo ésta: Picasso.
      2. Época rosa y precubismo. En 1905, invitado por su amigo Tom Schilperoot, pasa el verano en Schoorl (Holanda), con la consecuencia de que se clausura la época azul y aparece otra, la denominada rosa, que a lo largo del mismo año ha de hacer nacer algunas de las más preciosas y delicadas pinturas del artista, en general versando sobre temas de circo, con pobres arlequines y saltimbanquis, todo de una belleza sólo dable en el quattrocento italiano. También en 1905 se produce el encuentro de Pablo con su primera mujer, la hermosa Fernanda Olivier, con la que compartirá su precario vivir. Con ella pasará una temporada, durante 1906, en Gósol (Lérida).
      El de 1906 es un año crítico, en el que P. se despega de la fase rosa para practicar una pintura muy enjuta -Autorretrato, Retrato de Gertrude Stein-, ya con claras tendencias a la deformación. En 1907, el año de la gran exposición retrospectiva de Cézanne, P. trabaja -y concluye en la primavera -su sorprendente lienzo Les Demoiselles d'Avignon, con cinco figuras de mujeres desnudas, dos de ellas con facciones monstruosas. No ha sido un hallazgo breve, sino consecuencia de tanteos y versiones preliminares. La deformación gana terreno en 1908 y 1909, años correspondientes al periodo de influjo de las estatuillas de arte negro, bien que P. proclame que se inspiraba en las ibéricas, lo que, pese a su aserto, parece más que dudoso. Por lo menos, de acentuado carácter negroide son las más de las figuras de dichos años. El verano del último lo pasa en Horta de San Juan (Zaragoza), pintando unos paisajes de caserío ya inmediatamente precubista.
      3. Cubismo analítico y sintético. No es de sorprender que lo que sobrevenga a continuación sea puro cubismo (v.), doctrina basada en la posibilidad de desdoblamiento de las facetas del cubo, en la que le acompañaría prontamente Braque (v.). Comienza entonces una de las etapas más pasmosas del ingenio y de la inventiva de P., extendiéndose cronológicamente de 1910 a 1912 el periodo analítico, sin duda el más interesante, a base de total respeto al módulo adoptado, resuelto por medios prácticamente monocromos, de colores muy neutros, y de 1913 a 1915 el periodo sintético, mucho más libre, más coloreado, también más arbitrario en todos los órdenes. En 1912 abandona a Fernanda por la gentil Marcela Humbert, a la que llama Eva y Ma jolie, muerta en 1916. En ese mismo año, renuncia al cubismo, entendemos que prematuramente y sin haber llegado a su total explotación. Ha preferido un corto regreso a Ingres, realizando superiores dibujos, de trazo rafaelesco, perfecto, impecable. En 1917, y a instancias de lean Cocteau, marcha a Roma para colaborar con la compañía de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev, siendo de esta época varios figurines y escenarios, y, sobre todo, el gran telón de «Parade». En 1918 contrae matrimonio con una de las principales bailarinas de dichos ballets, la bella Olga Khoklova, y cambia radicalmente su anterior despreocupado medio de vida, instalándose en un piso de la calle de la Boétie.
      4. Época clásica y reminiscencias cubistas. En 1919 hace un viaje a Londres. 1920 marca el comienzo de su llamada época clásica, abundando en sus cuadros las figuras de mujeres neorromanas, de pesados cuerpos y grandes ojos absortos. 1921 es otro año de revisiones propias, con recaídas nostálgicas en la dicción cubista, como muestran las dos versiones (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Col. Gallatin, del de Filadelfia) de Los tres músicos. En todo caso, a lo largo de 1922-23, el artista gusta de compartir las reminiscencias cubistas con las obras más o menos clásicas y con otras, muy dibujadas, de infinita perfección tradicional como la Mujer en blanco o Los arnantes, ambas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la segunda, auténtico capolavoro, no ya del artista llamado P. P., sino de toda la historia de la pintura. Parecidamente admirables, de 1924 y 1925, los retratos de su hijo Paulo, disfrazado de pierrot, de arlequín, de torero, de cuanto se le antojara al gran artista.
      5. Otros estilos. Hay que recalcar que, en tal época, mientras para retratar a su esposa y a su hijo utilizó los medios más tradicionales, al tratar bodegones y otros géneros lo hacía usando de su peculiar y más libérrima voluntad distorsiva, ahora coincidiendo con el poscubismo curvilíneo de Georges Braqüe. Ejemplo de la antinomia, las Tres danzarinas, de 1925. Deja pasar el verano de 1926 en Jean-les-Pins, y a este año de poca producción sigue el de 1927, en Cannes, abundante en alarmantes distorsiones figurativas, en tanto sus ilustraciones a la ed. Vollard de Le Chef-d'oeuvre inconnu, de Balzac, constituyen toda una aproximación, al integrarse exclusivamente por puntos y rayas, al arte abstracto, no figurativo.
      Y, a partir de ese momento, se hace progresivamente difícil sintetizar del modo más deseable la vastedad de modales decidores de P., ya que los estilos personales se suceden ininterrumpida y fugazmente. 1928 será el año de Dinard, porque, habiendo pasado el verano en esa playa, han de ser reducidos sus veraneantes a la condición de casi extrañas larvas, en cuadros de mucho colorido. 1929 será conocido como el del «periodo óseo», ya que los miembros de sus figuraciones parecen resolverse a manera de huesos inéditos. En 1930 -en que recibe el premio de la Carnegie Foundation, de Pittsburg- P. adquiere el castillo de Boisgeloup, cerca de Gisors (Eure), del que hará óptimo taller, sobre todo de escultura, por la que se va apasionando. De 1931 a 1933 creará allí sorprendentes bultos, en general grandes cabezas de muy acusadas facciones, como testimonios de arqueologías desconocidas. Mientras tanto, de 1932 proceden sus cuadros en el denominado estilo de vidriera, esto es, con grandes lineaciones negras, curvilíneas, encerrando sectores de color plano. Varias de estas composiciones reiteran el tema de la mujer desnuda, rubia, durmiendo, a la vez ansiosa y voluptuosa. El modelo es María Teresa Walker, el nuevo amor del artista, quien ya no disimula la resolución de no compartir su vida con Olga. 1932 es también el año de la gran consagración picassiana, merced a la importante exposición reunida en la galería Georges Petit.
      En 1933 se dedica preferentemente al grabado, lo mismo que en el año siguiente, 1934, en el que recorre Espuna, visitando Irún, San Sebastián, Madrid, Toledo, El Escorial y Barcelona. Consecuencia de la visita, cuadros de escenas de tauromaquia vistas con creciente sentido de violencia. Es evidente que en ella se traduce la preocupación del artista por los avatares del proceso de divorcio entablado contra Olga. En 1935 nace -de María Teresa- Maia, su segunda hija, y ése es también el año de grabados tan perfectos como su Minotauromaquia. Separado amistosamente de María Teresa, en 1936 conoce a Dora Maar, su quinta amante. Se organiza en España una exposición itinerante de algunas de sus obras, que ha de verse en Madrid, Barcelona y Bilbao.
      Comenzada la Guerra española, P., que toma prontamente concretas posiciones de apoyo a la República, es nombrado director del Museo del Prado. Precisamente por causa del conflicto español, 1937 va a ser un año cumbre de la creación picassiana. El Gobierno de la República le había encargado una gran pintura para decorar su pabellón en la Exposición Int. de París, sin tema prefijado. P. lo encontró al tener noticia del bombardeo y destrucción de Guernica por la aviación alemana, y ése sería el hecho elegido. Se puso febrilmente al trabajo en el nuevo taller de la calle des Grands Augustins; y fue tratando con muchos dibujos preliminares, con superación de plurales variantes, la impresión en él producida por el suceso. El resultado fue un cuadro de grandes dimensiones (3,50 X 7,82 m.) pintado con premeditada parquedad de color, blanco, negro y gris azulado, componiendo un nocturno teóricamente alumbrado por una lámpara eléctrica, y en el que alternan con el drama humano las figuras de un caballo relinchando y de un firme y sordo toro. De modo inequívoco, ésta era, ésta sigue siendo, la obra maestra de P. El Guernica se conserva, en calidad de depósito, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
      La acritud de ánimo del artista continúa en 1938, año de extrañas composiciones que se complacen en adoptar procedimientos gráficos propios de alienados, y en 1939, en que algún tema de deliberada crueldad, Gato destrozando un pájaro, testimonia el lógico desasosiego de P. ante la marcha de los acontecimientos. Es también el año en que fallece su madre. Y, ahora, los graves años del París ocupado por los nazis, trabajando en su estudio, cada día más helado, de Grands Augustins, aguantando la escasez de alimentos, vigilando amorosamente el crecimiento de una planta de tomates propia y pintándola. No es gratuito que componga obras tan siniestras como los Bucranios, esto es, cabezas descarnadas de toro. Por otra parte, esta triste etapa le induce a tratar el paisaje, género que nunca le había interesado, y gusta de reproducir, p. ej., el parque del Vert Galant.
      Otras actividades reducen su dedicación a la pintura. Una es la escultura, que le hace modelar una Calavera y, sobre todo, el Hombre del cordero, pieza que ulteriormente, fundida en bronce, se plantará en una plaza de Vallauris. Además de escultura, literatura. Si en 1935 había escrito poemas relucientes de garbo y de verbo español, ahora, en enero de 1941, redactaba una absurda pieza teatral, El deseo atrapado por el rabo, que, pese a ser irrepresentable, fue representada, más bien leída, el 19 mar. 1944 por actores como Sartre y Camus. Después, la liberación de París el 25 de agosto del mismo año trajo a P. una renovación de júbilo, celebrado significativamente al pintar una versión propia de la Bacanal, de Poussin (v.). En el Salón de Otoño, en septiembre, presenta no menos que 74 cuadros. Y, en agosto de 1945, se traslada a la Costa Azul, ya de entonces en adelante su tierra preferida, dedicándose sobre todo a la litografía, en el taller de Mourlot. En 1946, en que se une a su nueva compañera, la bella y delicada Francoise Gilot, el optimismo le lleva a pintar los cuadros de églogas y pastorales que dan origen al Museo Picasso, de Antibes. En 1947 nace su hijo Claudio.
      P. se interesa súbitamente por la cerámica y se dedica con entusiasmo de adolescente al nuevo procedimiento, en el que, como de costumbre, logra calidades inéditas, siempre mostrando su garra creadora. En 1948 se traslada a Varsovia para recibir una condecoración del Gobierno polaco, visitando también Cracovia. En 1949 nace su hija Paloma, coincidiendo casi con su afortunado dibujo de la Paloma de la paz, hecho prontamente famoso por las organizaciones pacifistas de todo el mundo. Para asistir a un congreso de este signo marcha P. en 1950 a Londres, como en 1951 a Roma.
      1952 será año memorable, por ser el que dedica a pintar las dos grandes composiciones La Guerra y La Paz en una capilla de Vallauris, que de este modo se convierte en una especie de Templo de la Paz. En 1953, P. y Fran~oise se separqn, y ella contraerá matrimonio con un oscuro pintor, Luc Simon. En 1954, traza los hermosos retratos de Sylvette y de Madame Z., algunas de las más señeras imágenes femeninas por él tratadas. 1955 presenciará el nacimiento, comenzado el diciembre anterior, de una serie de 15 versiones de Las mujeres de Argel, de Delacroix (v.), recreación analítica cada día más cara a nuestro artista. En ese año muere su antigua esposa Olga Khoklova, y ya nadie ni nada le impiden contraer matrimonio con su séptima mujer, segunda legal, Jacqueline Roche, de momento la definitiva. Es también el momento de una gran exposición en el Pabellón de Marsan, junto al Louvre. En 1956 se instala en la villa La Californie, y comienza a proyectarse el filme Le mystére Picasso, rodado por Clouzot en el año anterior. En 1957 se entrega de lleno a la tarea de rehacer Las Meninas, de Velázquez (v.), en más de 50 versiones totales o parciales, resultando sencillamente sobrecogedor comprender en qué medida P. se solidariza con el tema y con el ambiente sexcentista y velazqueño.
      La próxima gran aventura, datando de 1958, es bastante más comprometedora; se trata del encargo de una gran composición para el edificio-sede de la UNESCO, en París. El tema, arbitrario, consistirá en La caída de Icaro, ante un escenario de playa y bañistas, todo muy sintético. En el mismo año, adquiere la posesión de Vauvenargues y se instala allí, sólo provisionalmente, puesto que prefiere La Californie o, más tarde, Mougins. En 1959 y 1960, cantidad de retratos de Jacqueline, y desde agosto del último año hasta 1961, el ciclo de versiones de El almuerzo sobre la hierba, de Manet (v.). De 1962, los cuadros con búsqueda de efectos lumínicos, que continúan en 1963. En este año se inaugura en Barcelona el Museo Picasso, enriquecido primeramente por las donaciones de su secretario, Jaime Sabartés, y luego por las del propio Pablo, que se desprende de la serie de Las Meninas en beneficio de la nueva y ya importantísima institución. Y luego, antes y después de la considerable exposición monográfica de 1966-67 en las salas del Grand Palais, de París, la irreprimible libertad de dicción de siempre, y la misma capacidad de trabajo, bien que coartada por alguna operación quirúrgica. En fin, P. cumplió sus 90 años el 25 oct. 1971 en perfecta salud de cuerpo. Y, para mayor tranquilidad, este hombre tan accesible habitualmente no recibió a nadie ese día, en su casa de Mougins, en la que murió el 8 abr. 1973.
      6. El Picasso de siempre. Si era necesario establecer una cronología de su larga vida y de sus realizaciones, etapas y modos de expresarse más conspicuos, no sería prudente clausurarla sin algunos comentarios. La obra pictórica de P. maravilla por sus dimensiones, por su intensidad, por los variados acentos de la maestría desplegada, siempre en constante cambio. Se diría que, al abandonar su primer grande, glorioso y estelar capítulo, el de la época azul, hubiera previsto una longevidad desacostumbrada, imposible de ser repleta con obras de aquella intención y de aquel talante. Pero lo mismo acaeció con la época rosa, con la negroide, con la cubista analítica, con la cubista sintética, con todas las restantes. Seguramente, todos sus fieles habríamos deseado que cada uno de sus capítulos sustantivos se hubiera prolongado un poco más, pero hubo en P. siempre, constantemente, permanentemente, un a modo de autosadismo nopoco cruel que le impulsaba a clausurar ciclos como clausuraba su atención a una determinada mujer.
      Así es como, fácilmente, ha logrado una independencia estilística sempiterna, prohibida a otro cualquiera de sus colegas. Imitado mil y mil veces, él no ha seguido a nadie. Tan sólo en su producción primeriza sería dable advertir momentáneos reflejos ajenos, quizá de Zuloaga (v.), quizá de Anglada Camarasa, acaso de Steinlen. Pero pronto supo eliminar todo precedente que no fuera él, P., esto es, cuidando en todo momento de hacer el arte que se le antojase, pero que fuera picassiano. Y no es que en su evolución sea dable hallar varios o muchos picassos. No hay más que uno, por fortuna, el que muestra o esconde, alternativamente, dones de invención y de maestría bastantes para fecundar positivamente a otras docenas de artistas. Esto es lo que nunca han intentado comprender sus adversarios: que el rival en diseño de Rafael y de Ingres pueda divertirse monstruosizando. O que el colorista sutilísimo de la época rosa despache un cuadro con colores de apariencia chillona. No. En P. no hay caídas involuntarias, y si se complace en parecer torpe, es muy a sabiendas de lo que desea que resulte en fin de cuentas. Bien por supuesto, hay una considerable gradación de calidades en su obra, pero no de intenciones. Incluso en sus produccioens de, menor logro, siempre hay un signo eminente, una impronta de garra, un gesto, un trazo, algo, en fin, que equivale a una firma viva y vigente, si es que careciera de la caligráfica.
      Por otra parte, nótese su prodigiosa fecundidad en casi todo cuanto ha hecho, y que, por ser mucho, ha de contener porción de obras magistrales. Pues es dibujante, pintor, aguafortista, litógrafo, cartelista, escultor, ceramista, escritor... Esa demostración de perpetua curiosidad sirve para hacer de P. un arquetipo de artista del Renacimiento, y ello sólo podría esperarse de un hombre nacido en el s. XIX. Que este decimonónico haya convertido su quehacer en el prototípico de artista del xx trae ocasión para discurrir largamente sobre el hecho. De aquí que parte del mundo culto se volviera ansiosamente sobre su personalidad, ya cercana a lo mítico, rodeándole de protección, temeroso de que pudiera desaparecer, como así ha ocurrido y así tenía que ocurrir.

J. A. GAYA NUÑO.

Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991

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Gris, Juan (1887.1927)
Pintor español de la escuela cubista, nacido en Madrid. En 1906 marchó a París, estableciendo contacto con Picasso y el pintor francés George Braque. Sus primeros cuadros cubistas aparecieron en 1912. Pasó el verano siguiente con Picasso, y adoptó el uso de papier collé, formas de papel cortadas y pegadas al lienzo. Trabajó en París durante la Primera Guerra Mundial, y tuvo su primera exposición en París en 1919. De 1922 a 1924 creó las decoraciones de los Ballets Rusos de Diaghilev, Las Tentaciones de la Pastora y La Paloma, y continuó trabajando en sus propios cuadros. Desde 1925 trabajó principalmente en acuarelas, e ilustaciones de libros. La mayor parte de sus cuadros cubistas son naturalezas muertas, como Guitarra y Botella (1917, Philadelphia Museum of Art), El Tablero de Ajedrez (1917, Museum of Modern Art, N.Y.), y Guitarra y plato con fruta (1919, Art Gallery, Buffalo, N.Y.)
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Miró, Joan (1893-1983)
Joan Miró comienza sus estudios sobre pintura en la Escuela de la Bellas Artes de la Lonja (1907), en la Escuela de Arte Francesc Galí (1912) y en el Círculo de San Lucas. Tras realizar su primera muestra individual en las Galerías Dalmau (1918) de tinte fauvista y cubista, marcha a París en 1919. Allí conoce a Tzara y Max Jacob y asiste a eventos dadaístas. En 1921 se estrena como pintor en París, exponiendo en solitario en la Galerie La Licorne. Al año siguiente, ingresa en el "Grupo de la rue Blomet" junto a André Masson, Artaud y otros. Más tarde, durante un viaje a Montroig, comienza a pintar unas obras que se alejan de su primera etapa donde los elementos se reducen a signos en un ambiente real e imaginario. De este periodo destacan obras como La masía (1923), La tierra arada (1923), El cazador (1923-24). En 1925 se introduce en el mundo surrealista parisino, interviene en sus actos y exhibe obras con ellos. Tres años más tarde, viaja a los Países Bajos de cuya estancia recuerda en Interiores holandeses al mismo tiempo que es nombrado por Dalí, Gasch y Montanyà en su Manifest Groc. En los primeros años de la década de los 30, sufre una grave crisis creativa que le lleva a abandonar la pintura por el dibujo y el collage, comenzando la serie de las llamadas "construcciones" realizadas en tres dimensiones. En 1937 participa con sus obras en el pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París. En los años cuarenta, Miró vuelve a España como consecuencia de la invasión nacionalsocialista en Francia, instalándose en Palma de Mallorca. Allí continúa la serie ya iniciada en Verangeville, Las Constelaciones, en donde consigue huir de la realidad y encontrar la libertad en las combinaciones que le sugieren el cielo y las estrellas. A mediados de esta década y hasta bien entrada la otra, inicia una fuerte relación con el ceramista catalán Lloréns Artigas, de cuyo trabajo en común saldrán obras tan conocidas como el Mural del Sol y la Luna para la sede de la UNESCO en París. Pero no será hasta los años 60 cuando la cerámica ocupe todo su tiempo; afición que será suplantada por la escultura a finales de los 60 y comienzos de los 70.

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Dalí, Salvador (1904-) 

Nacido en una familia burguesa del Ampurdán, su padre, Salvador Dalí Cusí, era notario de profesión pero siempre manifestó enorme interés por el cultivo de las artes, lo que acabaría beneficiando a Salvador Dalí. En principio acude a la Escuela Municipal de Figueres y cursa estudios secundarios en el Colegio La Salle de la misma localidad. A los diez años ya dibuja y pinta con mucha regularidad, sobre todo retratos de miembros de su familia y paisajes. Parece que ya en 1916 había conocido el Impresionismo y el Divisionismo a través de la colección que poesía el pintor Ramón Pichot (ambas familias, los Dalí y los Pichot, mantenían fuertes lazos de amistad). Con 12 años ingresa en tres centros de enseñanzas, el colegio de los Hermanos Maristas, el Instituto de Figueres y la Escuela Municipal de Dibujo, cuyo director era Juan Núñez Fernández, que descubriría su potencial. Creador muy precoz, ya en 1919-1920 trabajaba en clave impresionista (Autorretrato, Chicas haciendo encaje) Del mismo modo que en su pintura, también sería un prolífico escritor buscando explicar en primera persona los fundamentos de su vida y de su obra. Sus primeros artículos aparecen en 1919 en la revista local "Studium"; redactaba la sección "Los grandes maestros de la pintura" y allí reflejó cuáles eran sus modelos de referencia: Velázquez, Goya, El Greco, Durero, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. En 1919 expone en una colectiva de jóvenes artistas locales (Josep Bonaterra y Josep Montoriol) en la Sociedad de Conciertos de Figueres y, poco después, se le encarga el cartel anunciador de las fiestas de la Santa Creu en Figueres. En 1922 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde estudiaría hasta 1926, cuando es expulsado de forma definitiva. También se instala en esos años en la Residencia de Estudiantes, donde hace amistad con futuras personalidades como Luis Buñuel, Federico García Lorca, José Bello, José Moreno Villa, etc. Ese grupo era, en palabras de Dalí, "estridente y revolucionario", y había asumido algunas actitudes provocativas del recién concluido Ultraísmo, el primer ismo literario y artístico español. De forma paralela, asiste a las clases de pintura que ofrecía Julio Moisés en su llamada Academia Libre; allí conocería a Benjamín Palencia, Francisco Bores o Maruja Mallo, nombres punteros del arte español de vanguardia en el primer tercio del s. XX. En 1925 participa en la primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, celebrada en Madrid. Allí demostró que era el joven artista que mejor entendía las diversas corrientes que dominaban el arte europeo: el post-cubismo, el purismo y las nuevas figuraciones. Esa maestría se debía tanto a su capacidad de asimilación como al acceso que tenía a las principales revistas culturales del momento, como "L'Esprit Nouveau" (1920-1925) o Valori Plastici (1918-1921). A finales de ese mismo celebra su primera exposición individual, que tiene lugar en las Galerías Dalmau de Barcelona, en diciembre. En el catálogo de dicha muestra, que tuvo una excelente acogida, el artista intercala citas del pensamiento del pintor francés del s. XIX J.A.D. Ingres sobre la importancia del dibujo en el arte. En febrero de 1926, en una importante muestra aún poco conocida para el gran público, titulada "Arte Catalán Moderno", presenta en Madrid dos de sus obras capitales de esos primeros años, Muchacha en la ventana y Venus y marinero (Homenaje a Salvat-Papasseit). La crítica de la época le definirá como un "neo-verista" y Rafael Benet, en "Gaseta de les Arts" afirmará que mostraba "gusto por los ritmos compensadores: movimientos basculares. Gracia, Orden, Claridad. Ingres, Lhote, el último Carrà. Cuenta con Casorati y, sobre todo, con Ubaldo Oppi". Los hechos se suceden con rapidez en ese año 1926. Es expulsado de forma definitiva de la Escuela de San Fernando por negarse a ser examinado de una asignatura ya que pensaba que ninguno de los profesores sabía más que él de esa materia. También en 1926 realiza junto a su madre y su hermana Anna Maria el tan ansiado viaje a los Países Bajos, donde admira en directo la pintura de los primitivos flamencos y la posterior de Vermeer de Delft. Durante ese viaje hace escala en París para cumplir otro de sus deseos, conocer a Pablo Picasso en persona. También entabla amistad con Manuel Ángeles Ortiz y se reencuentra con Francisco Bores y Luis Buñuel, con quienes visita el Louvre y acude a las tertulias artísticas que frecuenta la abundante colonia española en la capital francesa. En 1926 la estrecha amistad que mantiene con Federico García Lorca culmina con la publicación por parte del poeta andaluz de la "Oda a Salvador Dalí", que publica en abril la prestigiosa "Revista de Occidente". En diciembre de ese año expone por segunda vez en la Galería Dalmau de Barcelona y estrecha sus lazos de amistad con Lorca; entre los textos más importantes que estimuló esa amistad estaría el "Sant Sebastià", publicado en "L'Amic de les Arts" (Sitges) en julio de 1927 y que hacía referencia a la ironía como medio para definir un nuevo arte. Sus primeros cuadros surrealistas se pintan en Cataluña. La miel es más dulce que la sangre y Aparato y mano serán su sonado envío al Saló de Tardor de Barcelona de 1927. Ese mismo año realiza los decorados para la obra teatral de Federico García Lorca "Mariana Pineda", así como para "La familia del arlequín", de Adrià Gual. Poco después, en la primavera de 1928, se produce el distanciamiento con Lorca, al que acusa de practicar una poesía folclorista y poco moderna. En marzo de 1928 firma el "Manifest Groc" (Manifest Antiartístic Catalá), junto a Sebastià Gasch y a Lluís Montanyá. En ese texto se enfrentan a la tradición más reaccionaria y adoptan una actitud plenamente moderna por su condición de polémica. Ese "Manifest Groc" concluye con una lista de los artistas y escritores más admirados entonces por ellos tres: Picasso, Juan Gris, Miró, Le Corbusier, Ozenfant, De Chirico, Jean Cocteau, André Breton, etc. Los cuadros de 1928 y comienzos de 1929 son de plena experimentación; en ocasiones utiliza arena o corcho. Incluso llega a acercarse mucho a los límites de la abstracción en obras como Sol (1928). En 1929 regresa a París, donde Joan Miró le pone en contacto con Tristan Tzara y otros miembros del surrealismo, grupo dominado por André Breton, que finalmente le acepta. Ese mismo año rueda, junto a su amigo Luis Buñuel, "Un chien andalou", considerada por la crítica como la primera película surrealista, y pinta El juego lúgubre, donde mezcla de forma novedosa automatismo y narración de los sueños. En 1929 expone por primera vez en París; se trata de la muestra individual que le organiza la Galería Goemans, donde presenta entre otros lienzos, El enigma del deseo y El gran masturbador. Para Dalí, el surrealismo estaba demasiado anclado en la escritura y pintura automáticas; es entonces cuando desarrolla su propia interpretación del surrealismo, en el llamado "método paranoico-crítico", que define como "método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de fenómenos delirantes". Tanto Dalí como los surrealistas mostraron además enorme interés por las teorías psicoanalíticas del doctor vienés Sigmund Freud. Más que un interés científico, les atraían las posibilidades artísticas que podía tener así como la importancia del inconsciente como fuente inagotable de imágenes poéticas. En verano de 1929 conoce a Gala (Helena Diakonoff), que había sido invitada a Cadaqués junto a su marido, el poeta Paul Eluard, el matrimonio Magritte y el galerista Camille Goemans. A partir de ese momento, la relación entre Dalí y Gala se hace inquebrantable, de modo que la segunda decide separarse de su marido. En 1930 colabora con Luis Buñuel en el guión de "La edad de oro". Pronuncia en el Ateneo barcelonés su conferencia "Posició moral del surrealisme", en consonancia con un nuevo interés hacia ese ismo, que se refleja en el número monográfico que dedica el "Butlletí de l'Agrupament Escolar de l'Academia i Laboratori de Ciencies Mediques" de Barcelona, que apareció ilustrado con obras de Dalí, Miró, Planells o Ángeles Santos. En esos años, la parisina Galería Pierre Colle celebra exposiciones individuales de Dalí en 1931, 1932 y 1933. Dicho galerista le presentará a Julian Levy, quien será su promotor en Estados Unidos. Otras intervenciones destacadas de esos primeros años treinta son su Exposición en la Llibreria Catalònia (1933), con seis fotos de Man Ray, muestra que fue apoyada por los miembros de ADLAN (Amics De L'Art Nou), destacada agrupación artística de los primeros años treinta; en la Exposición Internacional de Tenerife (1935); en la Exposition surréaliste d'objets, en la Galería Charles Ratton de París, y en Fantastic Art, Dada, Surrealism, en el Museum of Modern Art de Nueva York (1936). En 1936 pinta Construcción blanda con judías hervidas. Premonición de la guerra civil; se trata de una de sus obras más salvajes, más descarnadas, en la que sabe combinar la máxima deformación de los dos personajes con la extremada objetividad del cielo. Dalí comenzaba a ser un personaje público -famoso ya era desde hacía años- y esa ascensión bien podría reflejarse en la portada que le dedicó la revista "Time" el 14 de diciembre de 1936. Su siguiente ámbito de acción será Estados Unidos; allí, el galerista Julian Levy le organiza cinco muestras individuales entre 1933 y 1939. De 1940 a 1948 vive en Estados Unidos, pronunciando conferencias, diseñando joyas y trabajando para los estudios de Hollywood. Su relación con el grupo surrealista concluyó por esos años; hubo un primer intento de apartarle en 1934, cuando se mostró indiferente a los deseos de integrar al surrealismo en el Partido Comunista. Pero su expulsión definitiva se produce en 1941, cuando André Breton descalifica su vuelta al clasicismo tildándolo de retórico y académico. En noviembre de 1942 el Museum of Modern Art de Nueva York le dedica una gran retrospectiva, con 50 cuadros, 17 dibujos y seis joyas. La exposición realizó después una itinerancia por ocho ciudades norteamericanas, con lo que eso supondría de promoción definitiva de Dalí en el nuevo continente. En Estados Unidos organiza múltiples actos, que le dan fama y dinero. Realiza campañas publicitarias para prestigiosas revistas como "Vogue"; diseña y crea el pabellón "El Sueño de Venus" para la Feria Mundial de 1939; dibuja figurines y escenarios para obras de teatro, etc. Su relación con el cine no hace sino aumentar en los años de estancia en Norteamérica. En 1935 publica el guión de "Babaouo", aunque el film no llegó a realizarse nunca; algo similar le sucedió con los hermanos Marx, para quienes escribió un guión, "Giraffes on Horseback Salad". En 1945 rueda una secuencia para la película de Alfred Hitchcock "Spellbound", que en España se tituló "Recuerda". En 1948 regresa a España y se instala en Port Lligat, desde donde sorprende de nuevo al mundo cuando se declara profundamente católico y partidario del régimen del general Francisco Franco. Tres años después, en 1951, publica el llamado "Manifiesto místico", ensayo donde explica su nueva actitud artística, de clara emulación hacia algunos de los grandes maestros de la pintura, así como el nuevo fervor religioso que estaba experimentando. Ese periodo se puede observar en obras como Leda atómica o la primera versión de la Madonna de Port Lligat, ambas firmadas en 1949. Ese periodo fue denominado por el artista como "místico-nuclear" y se extendería desde 1949 hasta los años 70. Como el propio artista reconoció, "la explosión atómica del 6 de agosto de 1945 (Hiroshima) me conmocionó sísmicamente. A partir de entonces el átomo se convirtió en el alimento favorito de mis pensamientos". Una de sus obsesiones más constantes de esos años será el cuadro de Millet titulado El Angelus, que provocó en Dalí una doble conmoción, pictórica y psicológica. Es decir, no sólo estudió las formas o la composición que había en el cuadro de Millet, sino que creyó reconocer esas figuras en diversos elementos del paisaje. En 1963 redactaría un libro, "El mito trágico del Angelus de Millet", en el que explica el proceso a partir del cual surgió toda esa serie de imágenes y asociaciones delirantes. A finales de los años 50 se acerca de forma muy personal al Expresionismo abstracto norteamericano, sintiendo especial admiración hacia Willem de Kooning. Más tarde, en los años 60, trabajaría en movimientos tan conocidos como el pop-art o el arte óptico. No fue Dalí, a lo largo de su carrera, partidario de "crear escuela", pero ésta finalmente se produjo, de modo que se puede hablar con total propiedad de "dalinianos", aquellos jóvenes pintores catalanes que tomaron su arte como modelo a seguir. Entre ellos, podríamos mencionar a Joan Massanet (1899-1969), que conoció a Dalí en 1927 y que realizaría una pintura plagada de préstamos del arte de Dalí, junto a otros de Magritte y de Giorgio de Chirico; Ángel Planells (1901-1989), que había conocido a Dalí en 1920 en Cadaqués; o Artur Carbonell (1906-1973). Además, la huella de Dalí en la pintura española es mucho más profunda y aparece en numerosos protagonistas de esos años. Sus colaboraciones escritas y gráficas se producen en revistas tan destacadas como las francesas "Cahiers d'Art", "La révolution surréaliste", "Le surréalisme su service de la révolution" o "Minotaure"; o como las españolas "La Gaceta Literaria", "Litoral", "L'Amic de les Arts", "Verso y Prosa", etc. Como autor de libros, el primero por orden cronológico es "La femme visible" (1930), al que siguen "Babaouo" (1932) o "La conquête de l'irrationel" (1935) entre otros. Sus memorias aparecen en 1942, "The secret life of Salvador Dalí", sin duda una de sus obras literarias más sugerentes. También cabría mencionar "Diario de un genio" (1964) y "Confesiones inconfesables" (1973). Como ilustrador, los trabajos más destacados de su carrera fueron los 30 aguafuertes de "Los cantos de Maldoror", del Conde de Lautrémont (1934); las doce litografías para "Don Quijote de la Mancha", de Miguel de Cervantes (1957); y las cien xilografías en color para la "Divina Comedia", de Dante (1960). Los últimos quince años de su vida están jalonados por el reconocimiento nacional e internacional a toda su producción. Así, en 1974 se inaugura el Teatro-Museo Dalí en Figueres. En 1982 -año de la muerte de Gala- se inaugura el Museo Salvador Dalí en St. Petersburg (Florida, Estados Unidos) y S.M. el rey Juan Carlos I le nombra Marqués de Púbol. Por fin, en 1983 crea la Fundación Gala-Salvador Dalí en Figueres.
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